The spam filter installed on this site is currently unavailable. Per site policy, we are unable to accept new submissions until that problem is resolved. Please try resubmitting the form in a couple of minutes.

هنر مدرن‌ و صنعت‌ فرهنگ‌

یکی از مهمترین نحله و رهیافت در جامعه شناسی هنر رویکرد مکتب فرانکفورت است. این مقاله را از اینترنت یافتم. مترجم و صاحب وب سایت هم نامشخص است. اما مقاله روان و بسیار دقیق است. دیدگاه های مکتب فرانکفورت انتزاعی و اغلب فلسفی است. اما بعد از فهمیدن آنها لذت بخش و عمیق اند هرچند نگارنده به دلیل بدبینی که آدرنو و نظریه پردازان مکتب فرانکفورت (البته بجز رویکردهای هابرماس) به فرهنگ مدرن داشتند آنها را نمی پسندم. البته در سال های اخیر انبوهی از متون درباره این مکتب و بسیاری از متن های اصلی نظریه پردازان آنها به فارسی ترجمه و منتشر شده اند.

این مقاله را از اینترنت به آدرس زیر یافتم. مترجم و صاحب وب سایت هم نامشخص است. اما مقاله روان و بسیار دقیق است.

http://www.niksalehi.com/maghale/zibayishenasi.htm

هنر مدرن‌ و صنعت‌ فرهنگ‌

پس‌ از بیان‌ برخی‌ ملاک‌های‌ مفهومی‌ که‌ در نظریه‌ی‌ فرهنگ‌ در مکتب‌ فرانکفورت‌ مطرح‌ شده‌ است، حال‌ باید به‌ تفصیل‌ نشان‌ دهیم‌ که‌ این‌ ملاک‌ها چطور به‌ کار گرفته‌ شدند. می‌توانستیم‌ از پایان‌ خرد هورکهایمر به‌ مثابه‌ی‌ مقاله‌ی‌ اصلی‌ این‌ بخش‌ استفاده‌ کنیم. این‌ مقاله‌ که‌ نقد فرهنگ‌ و سیاست‌ متاخر سرمایه‌ داری‌ است‌ دلایل‌ قانع‌ کننده‌ای‌ ارائه‌ می‌دهد برای‌ پیروی‌ مولفش‌ از آن‌ چه‌ ما به‌ مثابه‌ی‌ نظریه‌ی‌ فرماسیون‌های‌ اجتماعی‌ مطرح‌ کردیم‌ که‌ در اصل‌ ریشه‌ در کارل‌ مارکس، وبر و لوکاچ‌ دارد. هم‌ چنین‌ مقاله‌ به‌ گونه‌ای‌ قانع‌ کننده‌ بیانگر توانایی‌ مولفش‌ در انطباق‌ این‌ الگو با صورت‌ها و تجربه‌های‌ جاری‌ است. مارکس، وبر و حتی‌ لوکاچ‌ در تاریخ‌ و آگاهی‌ طبقاتی‌ فقط‌ یک‌ دوره‌ی‌ واحد و همگن‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ را در تقابل‌ با پس‌ زمینه‌ی‌ تاریخی‌ آن‌ و چشم‌ اندازه‌های‌ آتی‌ می‌دیدند، در حالی‌ که‌ هورکهایمر روند درونی‌ تحول‌ از شکل‌های‌ آزاد تا استبدادی‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ را به‌ تصویر می‌کشد. به‌ این‌ ترتیب، در سال‌ 1941 او توانست‌ ظهور فرد را به‌ لحاظ‌ تاریخی‌ (و بر خلاف‌ زمینه‌ی‌ سنتی‌ یونانی‌ و قرون‌ وسطی‌ که‌ در آن‌ بین‌ فرد و نمادهای‌ جمعی‌ هماهنگی‌ برقرار است) مربوط‌ به‌ دوره‌ی‌ آزادی‌ (لیبرال) بداند، و بحران‌ فزاینده‌ و افول‌ سوبژه‌ را مرتبط‌ با دوره‌ی‌ دولت‌ استبدادی‌ بررسی‌ کند. به‌ علاوه، تحت‌ تاثیر نظریه‌های‌ جدید و هم‌چنین‌ تجربه‌های‌ نو، او توانست‌ جنبه‌های‌ تازه‌ای‌ از این‌ افول‌ را مشخص‌ کند: از جمله‌ نابودی‌ خانواده، تضعیف‌ خودego) به‌ مفهوم‌ روانشناختی‌ کلمه) و پیدایش‌ گروه‌ها و اجتماعات‌ کاذب‌ و بی‌ریشه‌ تحت‌ تاثیر فرهنگ‌ انبوه‌(mass culture) و بخصوص‌ فاشیسم. هورکهایمر، مارکوزه‌ و لاونتال‌ به‌ طور کامل‌ به‌ درک‌ این‌ نکته‌ نائل‌ شدند که‌ در بافت‌ نابودی‌ اجتماع، در متن‌ تنهایی‌ و انزوای‌ شهری، نابودی‌ طبیعت‌ توسط‌ صنعت‌ و بحران‌های‌ اقتصادی، خودهای‌ (egos) تضعیف‌ شده‌ی‌ عصر ما بخصوص‌ در معرض‌ افسون‌ جنبش‌های‌ علوم‌ فریبانه‌اند که‌ مدعی‌ احیای‌ جعلی‌ جامعه‌ی‌ ملی، بازگشت‌ کاذب‌ به‌ طبیعت‌ و پایان‌ واقعی‌ بحران‌ اقتصادی‌ از طریق‌ نظامی‌ کردن‌ اقتصاد هستند.
هم‌چون‌ جامعه‌ شناسی‌ سیاسی، در زمینه‌ی‌ نظریه‌ی‌ فرهنگ‌ نیز اندیشمندان‌ مکتب‌ فرانکفورت‌ به‌ اتفاق‌ معتقدند که‌ هر کوششی‌ برای‌ بازگشت‌ به‌ آن‌ چه‌ به‌ اصطلاح‌ دوران‌ طلایی‌ خوانده‌ می‌شود ورشکسته‌ و بسیار خطرناک‌ است. هیچ‌کس‌ بیش‌ از بنیامین‌ بر این‌ نکته‌ تاکید نداشت.
کتاب‌ پیشا مارکسیستی‌ بنیامین‌ تحت‌ عنوان‌ The Origin of the German Trauerspiels (نمایش‌ غم‌ انگیز در برابر تراژدی) که‌ در سال‌ 1925 منتشر شد بسیار نزدیک‌ بود به‌ نظریه‌ی‌ رمان‌ لوکاچ‌ که‌ مهم‌ترین‌ متن‌ پیش‌ زمینه‌ای‌ نقد فرهنگی‌ فرانکفورت‌ محسوب‌ می‌شود. مفهوم‌ تمثیل‌ (به‌ بیان‌ بنیامین) قبلاً توسط‌ لوکاچ‌ پیر، آدورنو و هابرماس‌ به‌ مثابه‌ی‌ کلید اصلی‌ تفسیر هنر مدرن‌ عنوان‌ شده‌ بود. در این‌ مقطع، تصویری‌ که‌ بنیامین‌ از بافت‌ تاریخی‌ ظهور تمثیل‌ به‌ مثابه‌ی‌ اصلی‌ ضد زیبا شناختی‌ در درون‌ خود هنر ارائه‌ داده‌ است، برای‌ ما جالب‌ است. این‌ بافت‌ طبیعت‌ دوم جامعه‌ی‌ مدنی‌ است، که‌ به‌ اعتقاد بنیامین‌ توسط‌ هنر باروک‌ و بر اساس‌ نوعی‌ تاریخ‌ طبیعی فروپاشی، افول‌ و گسست‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است. تمثیل‌های‌ باروک‌ (و به‌ طور ضمنی‌ تمثیل‌های‌ رمانتیسیسم‌ و هنر قرن‌ بیستم) منش‌های‌ غالب‌ بیان‌ را در دوره‌هایی‌ که‌ چیزها رابطه‌ی‌ بلافصلشان‌ را با معنی‌ مشهود بیناذهنی‌ از دست‌ داده‌اند نشان‌ می‌دهند. تمثیل‌های‌ فرهنگ‌های‌ بسیار طرحواره‌های‌ عمدا ساده‌ شده‌ای‌ هستند با بافت‌ فشرده‌ی‌ درونی‌ که‌ بی‌تردید به‌ مرجعی‌ بیرونی‌ ارجاع‌ می‌کنند، که‌ معمولا برای‌ آن‌ اعضای‌ اجتماع‌ که‌ کلید را در اختیار دارند متعالی‌ است‌ (برای‌ مثال‌ انجیل‌ و قرآن). ولی‌ تمثیل‌های‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ خرابه‌هایی‌ هستند که‌ فقط‌ به‌ بی‌خانمانی‌ متافیزیکی (تئوری‌ رمان‌ لوکاچ) مخلوقاتی‌ تنها که‌ با وجود مذهب‌ قراردادی‌اشان‌ از تعالی‌ ناامیدند، ارجاع‌ می‌کنند. تمثیلی‌ شدن‌ هنر یعنی‌ آن‌ که‌ هنر خود و در درون‌ خود دچار مسئله‌ شده‌ است، تا آن‌جا که‌ اصل‌ اصیل‌ زیباشناسی‌ که‌ عبارت‌ است‌ از کلیت‌های‌ بسته‌ و نمادین‌ از جلوه‌ی‌ زیبا فقط‌ در دسترس‌ کپی‌ کاران‌ هنری‌ قرار دارد. بی‌تردید مسئله‌ی‌ شیوه‌ی‌ بررسی‌ بنیامین‌ مسئله‌ی‌ گسست‌ و فروپاشی‌ جامعه‌ است، و سرنوشت‌ انسان‌ در متن‌ طبیعتی‌ دوم که‌ او هیچ‌ سلطه‌ای‌ بر آن‌ ندارد.
مضمون‌ افول‌ جامعه‌ با کل‌ کار و زندگی‌ بنیامین‌ همراه‌ است، و بعدها با امید به‌ ساختن‌ نوع‌ تازه‌ای‌ از جامعه‌ی‌ آزاد تکمیل‌ می‌شود. خود بنیامین‌ نظریه‌ی‌ گسست‌ هاله‌ی‌ زیبا شناختی‌اش‌ را که‌ امروز نظریه‌ی‌ بسیار مشهوری‌ است‌ با تخریب‌ سنت، ساختار کالتی‌ (فرقه‌ای) اجتماعات‌ طبیعی، و هم‌ چنین‌ افول‌ بافت‌ مشترک‌ تجربه‌ی‌ قابل‌ انتقال‌ ارتباط‌ داد. در برخی‌ بافت‌ها او از این‌ افول‌ استقبال‌ می‌کند، به‌ مثابه‌ی‌ شرط‌ امکان‌ وضعیتی‌ خالص‌ و سالم که‌ راه‌ را به‌ سوی‌ یک‌ صورت‌ (فرم) هنری‌ جدید، جمعی‌ و دموکراتیک‌ باز می‌کند. در جاهایی‌ دیگر، بافت‌های‌ نه‌ چندان‌ خوشبینانه‌ که‌ کتاب‌Trauerspiels را به‌ خاطر می‌آورند، او در اندوه‌ چیزی‌ است‌ که‌ از دست‌ رفته‌ است، اما بنیامین‌ همیشه‌ مراقب‌ است‌ که‌ حتی‌ در حدی‌ اندک‌ نیز با بسیج‌ سیاسی‌ سنت‌های‌ از دست‌ رفته‌ علیه‌ مدرنیته‌ هم‌سو نشود. در این‌ زمینه‌ و نه‌ البته‌ در همه‌ی‌ جهات، بنیامین‌ با مارکوزه، لاونتال، هورکهایمر و آدورنو هم‌عقیده‌ بود.
نظریه‌ی‌ افول‌ هاله‌ نوعی‌ کاربرد خاص‌ مقوله‌ی‌Entzauberung وبر در قلمروی‌ هنر است، کاربردی‌ که‌ به‌ شکل‌گیری‌ مضمون‌ پایان‌ هنر می‌انجامد. اما اثر بنیامین‌ تحت‌ عنوان‌ اثر هنری‌ در دوره‌ی‌ بازتولید مکانیکی‌ آن (1936) در این‌ زمینه‌ اثری‌ است‌ بسیار شناخته‌ شده‌ و قابل‌ بررسی، و داستان‌گو (1936) و در باب‌ برخی‌ از مضمون‌های‌ شعر بودلر (1939) نیز در زمینه‌ی‌ مفهوم‌ هاله‌ از اهمیت‌ بسیار برخوردارند. از دل‌ این‌ مطالعات‌ دو خط‌ فکری‌ که‌ وابسته‌ به‌ هم‌ و در عین‌ حال‌ متمایزند و دو پیامد فرهنگی‌ - سیاسی‌ متفاوت‌ دارند شکل‌ گرفته‌ است. خط‌ فکری‌ که‌ مشخصه‌ی‌ اثر هنری‌ در دوره‌ی‌ ... است‌ با مبارزه‌ بر علیه‌ بهره‌برداری‌ فاشیستی‌ از سنت‌ و با تلاش‌ برای‌ اتحاد با برتولد برشت‌ برای‌ تلاش‌ جهت‌ دستیابی‌ به‌ یک‌ شکل‌ (فرم) هنری‌ جدید اجتماعی‌ - سیاسی‌ مشخص‌ می‌شود. هاله در این‌ مقاله‌ به‌ صورت‌ها متفاوت‌ مرتبط‌ به‌ هم‌ تعریف‌ شده‌ است. اصالت‌ یک‌ اثر غیرقابل‌ تکرار، وجود منحصر به‌ فرد در ساختار سنت، رابطه‌ی‌ زنده‌ اثر با یک‌ فرقه‌ی‌ مذهبی‌ و پدیده‌ی‌ فاصله‌ که‌ ما را نه‌ تنها از محیط‌ طبیعی‌ بلکه‌ از همه‌ی‌ آثار هنری‌ یکه، کلی‌ و هماهنگ‌ جدا می‌کند، تعاریفی‌ هستند که‌ برای‌ هاله ارائه‌ می‌شوند. آثاری‌ که‌ دارای‌ هاله‌ هستند در سمت‌ خواننده‌ یا مخاطب‌ تمرکز، همدلی، همسانی‌ به‌ وجود می‌آورند و جذب‌ می‌شوند - منش‌های‌ واکنش‌ که‌ به‌ تعبیر برشت‌ و بنیامین‌ به‌ انفعال‌ سیاسی‌ و زیبا شناختی‌ می‌انجامند. بنیامین‌ افول‌ هاله‌ را در اساس‌ بر بنیاد فن‌آوری‌ توضیح‌ می‌دهد، اما گرایشات‌ سیاسی‌ و اقتصادی‌ را نیز از نظر دور نمی‌دارد. رشد روش‌های‌ فن‌آورانه‌ی‌ بازتولید که‌ بنیامین‌ از دیالکتیک‌ مارکسی‌ نیروها و روابط‌ تولید استنتاج‌ می‌کند به‌ لرزش‌ دهشتناک‌ بنیادهای‌ سنت‌ می‌انجامد . بازتولید مدرن‌ تکنیک‌ها ژانرهایی‌ را به‌ وجود می‌آورد که‌ فاقد آثار منحصر به‌ فرد و اصیل‌ هستند و حتی‌ ژانرهای‌ متعلق‌ به‌ گذشته‌ را از ساختار سنتی‌اشان‌ می‌گسلد، ساختار سنتی‌ای‌ که‌ بنیاد ضمنی‌ رمز و راز نهفته‌ در این‌ آثار و بی‌همتایی‌اشان‌ بوده‌ است. جامعه‌ی‌ انبوه‌ مدرن‌ (modern mass society) (یعنی‌ بورژوازی‌ یا جامعه‌ی‌ مدنی) یعنی‌ نابود کردن‌ مبانی‌ اجتماعی‌ فرقه‌های‌ مذهبی، و توده‌های‌ معاصر که‌ شبهه‌ی‌ فرقه‌ گرایی‌ مذهبی‌ و زندگی‌ آغشته‌ به‌ راز و رمز(mystique) دارند و گرایش‌ دارند به‌ آن‌ که‌ همه‌ چیز را در ابعاد مکانی‌ و انسانی به‌ خود نزدیک‌ کنند و به‌ این‌ ترتیب‌ فاصله‌ی‌ زیبا شناختی‌ را از بین‌ ببرند. عکاسی، فیلم، رادیو و روزنامه‌ها بافت‌ سنتی‌ آثار هاله‌ دار را از بین‌ می‌برند و بحران‌ صورت‌های‌ (فرم‌های) سنتی‌ را به‌ وجود می‌آورند: بخصوص‌ نقاشی، تئاتر و رمان. روش‌های‌ فن‌آوری‌ جدید نه‌ تنها منش‌های‌ واکنش‌ قدیمی‌ و دارای‌ کیفیت‌ زیباشناختی‌ را منسوخ‌ می‌کنند، بلکه‌ هم‌چنین‌ منش‌های‌ تازه‌ای‌ به‌ وجود می‌آورند. ذهن‌ مخاطب‌ ... منحرف‌ می‌شود، او با شوکی‌ که‌ ذاتی‌ مونتاژ است‌ بمباران‌ می‌شود و قادر نیست‌ خود را با هنرپیشه‌هایی‌ که‌ برای‌ دستگاهی‌ ابژکتیو بازی می‌کنند، همانند سازی‌ کند. بنیامین‌ به‌ پیروی‌ از برشت‌ اصرار دارد که‌ این‌ ویژگی‌های‌ فیلم‌ نوعی‌ بیگانگی‌ همراه‌ با فاصله‌ در مخاطب‌ به‌ وجود می‌آورد که‌ به‌ نگرش‌ فعال‌ منتقدانه‌ نسبت‌ به‌ ان‌ چه‌ دیده‌ می‌شود می‌انجامد. در نتیجه، مخاطب‌ که‌ به‌ گونه‌ای‌ جمعی‌ عمل‌ می‌کند این‌ امکان‌ و فرصت‌ را دارد تا اثری‌ را که‌ در ذات‌ خود ناتمام‌ است‌ تمام‌ کند.
از دید بنیامین‌ در مقاله‌ی‌ اثر هنری کل‌ هنر، کل‌ فرهنگ‌ الزاما نقش‌ مند است. مفهوم‌ نقش‌ در چارچوب‌ نظریه‌ی‌ سکولاریزاسیون‌ مطرح‌ است‌ و نه‌ تحلیل‌ طبقاتی‌ مارکسیستی. در گذشته‌ی‌ دور نقش‌های‌ (کارکردهای) کالتی‌ - مذهبی‌ غالب‌ بوده‌اند. آخرین‌ شکل‌ ارزش‌ کالتی‌ نظریه‌ی‌ هنر برای‌ هنر است‌ که‌ الهیات‌ هنر را جایگزین‌ مذهب‌ می‌کند. در عصر کالایی‌ شدگی‌ در ارتباط‌ با آثار سنتی‌ ارزش‌ نمایشی جایگزین‌ ارزش‌ کالت‌ شده‌ است. اما در مورد ابزارهای‌ جدید تولید مکانیکی‌ ارزش‌ سیاسی‌ یا نقش‌ سیاسی‌ غالب‌ است. اهمیت‌ و اضطرار این‌ وضعیت‌ جدید در احتمال‌ جایگزینی‌ نوعی‌ سیاسی‌ شدگی‌ فاشیستی‌ هنر است‌ که‌ از بقایا یا ردهای‌ ارزش‌های‌ قدیمی‌تر، شبه‌ کالتی‌ بهره‌ می‌گیرد برای‌ آن‌ که‌ سیاست‌ ارتجاعی‌ را زیبا جلوه‌ دهد. از دید بنیامین‌ تنها پاسخ‌ به‌ چالش‌ فاشیستی‌ آن‌ سیاسی‌ کردن‌ هنر است‌ که‌ تولید هنری‌ را با مبارزه‌ی‌ جنبش‌ کارگری‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ خودآگاهی‌ متحد کند.
جایگزینی‌ (آلترناتیوی) که‌ چنان‌ بی‌پرده‌ و تند در یک‌ مقاله‌ی‌ در اصل‌ سیاسی‌ مطرح‌ می‌شود، مقاله‌ای‌ که‌ استخوان‌ بندی‌اش‌ ادامه‌ی‌ مقاله‌ای‌ پیشین‌ یعنی‌ مولف‌ در جایگاه‌ تولید کننده و هم‌چنین‌ مطلب‌ برشت‌ تحت‌ عنوان‌Dreigroschenprozess بوده‌ است، در آثار پژوهشگرانه‌تر متاخر بنیامین‌ تلطیف‌ می‌شود. لازم‌ است‌ به‌ این‌ سوی‌ ظریف‌تر بحث‌ او که‌ نخست‌ در مقاله‌ی‌ قصه‌گو (1936) و سپس‌ (پس‌ از نقد آدورنو به‌ آن، که‌ در ادامه‌ی‌ مطلب‌ موردتوجه‌ ما نیز قرار خواهد گرفت) در در باب‌ برخی‌ مضامین‌ شعر بودلر (1938) مطرح‌ شد نیز بپردازیم. در این‌ جا عنصر جبر فن‌آورانه‌ (تکنولوژیکی) که‌ در بحث‌ فوق‌ به‌ طور ضمنی‌ مطرح‌ می‌شود، جنبه‌ی‌ نسبی‌ می‌یابد تا آنجا که‌ این‌ مقالات‌ به‌ لایه‌ی‌ زیرین‌ هاله‌ که‌ گم‌ شده‌ است‌ می‌پردازند: تجربه‌ی‌ قابل‌ انتقال‌ و جامعه. هر دو مقاله‌ به‌ نابودی‌ تجربه‌ی‌ اصیل‌ که‌ مبتنی‌ است‌ بر ارتباط‌ و به‌ جایگزینی‌ آن‌ با اطلاعات‌ اشاره‌ می‌کنند. بدون‌ وجود یک‌ ساختار مشترک‌ معنا در حافظه‌ی‌ جمعی‌ نمی‌توان‌ از ارتباط‌ سخن‌ گفت، اما حرکت‌ ازGemeinschaft به‌Gesellschaft که‌ سرمایه‌داری‌ آن‌ را به‌ انجام‌ می‌رساند، مبانی‌ ارتباطی‌ (آیین‌ها، مراسم‌ و جشن‌های) چنین‌ حافظه‌ی‌ جمعی‌ را از میان‌ می‌برد. آن‌جا که‌ به‌ مفهوم‌ صریح‌ و قطعی‌ کلمه‌ تجربه‌ وجود دارد، برخی‌ محتویات‌ گذشته‌ی‌ فردی‌ با مواد گذشته‌ی‌ جمعی‌ ترکیب‌ می‌شود. از نظر بنیامین‌ در غیاب‌ جامعه‌ فرد از گذشته‌ی‌ جمعی‌ خود جدا می‌شود. به‌ علاوه‌ ساختار ادراک‌ در جامعه‌ی‌ انبوه‌ صنعتی‌ به‌ وضوح‌ تحت‌ تاثیر تجربه‌ی‌ شوک‌ تغییر کرده‌ است؛ فقط‌ در حفاظ‌ قرار دادن‌ شخصیت‌ به‌ مثابه‌ی‌ ناهشیاری‌ کم‌ و بیش‌ دست‌ نیافتنی، سپری‌ در برابر محرک‌های‌ به‌ غایت‌ فراوان‌ غیر قابل‌ جذب‌ بیرونی‌ به‌ وجود می‌آورد. پیامدهای‌ تکنولوژی‌ مدرن، شهرنشینی، و اطلاعات‌ با پیامدهای‌ زوال‌ جوامع‌ در طی‌ انباشت‌ اولیه‌ی‌ سرمایه‌ همسو شده‌ است. بنیامین‌ افول‌ هاله در این‌ بافت‌ بحرانی‌ ادراک‌ و تجربه‌ باز می‌یابد. هاله‌ی‌ باز تعریف‌ شده‌ عبارت‌ است‌ از جابجایی‌ روابط‌ دو سویه‌ی‌ انسانی، نگاه‌ متقابل ، با چیزهای‌ غیر جاندار - اثار هنری‌ (یا طبیعت). در فراورده‌های‌ مکانیکی‌ و ابژکتیو عکاسی، فیلم، روزنامه‌ و غیره‌ هیچ‌ رد پایی‌ از سوبژه‌های‌ (ذهنیت‌های) انسانی‌ نمی‌بینیم، و انسان‌ مدرن‌ که‌ با تجربه‌ی‌ مشترک‌ آشنا نیست، بازگشت‌ نگاه‌ خود را در آثار سنتی‌ یا خود طبیعت‌ نمی‌یابد.
مفهوم‌ هاله‌ در مقالات‌ 1936 و 1939 (یعنی‌ اثر هنری و در باب‌ برخی‌ مضمون‌های‌ شعر بودلر ) کم‌ و بیش‌ به‌ گونه‌ای‌ متفاوت‌ طرح‌ شده‌ است. تفاوت‌ را می‌توان‌ در سه‌ مقوله‌ طبقه‌بندی‌ کرد: (1) مقاله‌ی‌ 1936 توجه‌ خود را بر تلویحات‌ ضمنی‌ اقتدار گرایانه‌ی‌ مبانی‌ سنتی‌ (کالتی) هاله‌ معطوف‌ می‌کند و در جهت‌ رد آن‌ می‌کوشد؛ در حالی‌ که‌ مقاله‌ی‌ 1939 (و حتی‌ بیش‌ از آن‌ در قصه‌گو ) بر جنبه‌های‌ اجتماعی، ارتباطی‌ و غیر اقتدار گرایانه‌ی‌ این‌ سنت‌ تاکید می‌کند و به‌ عبارتی‌ بیانگر احساسی‌ نوستالژیک‌ نسبت‌ به‌ افول‌ آن‌ است. (2) ابزارهای‌ جدید بازتولید، رسانه‌های‌ جدید، در مقاله‌ی‌ 1936 به‌ مثابه‌ی‌ علل‌ ضمنی‌ افول‌ هاله‌ مطرح‌ شده‌اند، در حالی‌ که‌ در مقاله‌ی‌ 1939 این‌ عوامل‌ صرفا به‌ مثابه‌ی‌ بخشی‌ از بافتی‌ کلی‌تر که‌ خود حاصل‌ دیگر عوامل‌ اجتماعی‌ است‌ (از جمله‌ افول‌ جامعه) مورد ارزیابی‌ قرار می‌گیرند. (3) در مقاله‌ی‌ 1936 آثار هاله‌ای‌ بی‌ هیچ‌ ابهامی‌ به‌ مثابه‌ی‌ بافت‌ دریافت‌ انفعالی‌ مطرح‌ می‌شوند (رسانه‌های‌ جدید قلمرو دریافت‌ فعال‌ و جمعی‌ آثار هستند)، در حالی‌ که‌ قصه‌گو و برخی‌ مضامین‌ شعر بودلر تلویحا این‌ مضمون‌ را منتقل‌ می‌کنند که‌ بافت‌ اشتراکی‌ سنتی‌ دریافت‌ بافتی‌ فعال‌ بوده‌ است‌ (و نه‌ انفعالی) و این‌ که‌ برخی‌ آثار هنر مدرن‌ (نوشته‌های‌ کافکا، پروست‌ و بودلر) با وجود موانع‌ شگفت‌ توانستند تجربه‌ی‌ فقدان‌ هاله‌ را در خود تلفیق‌ کنند و به‌ این‌ ترتیب‌ ساختاری‌ شوند برای‌ پس‌ مانده‌ی‌ ارتباط‌ و هم‌چنین‌ برای‌ پیش‌ بینی‌ جامعه‌ای‌ به‌ لحاظ‌ کیفی‌ متفاوت‌ یا دست‌ کم‌ فرو کاستن‌ جامعه‌ی‌ کنونی‌ به‌ خرابه‌ها. این‌ جا فقط‌ می‌خواهیم‌ توجه‌ خود را معطوف‌ نکته‌ی‌ آخر کنیم. از دیدی‌ که‌ در کتاب‌ بنیامین‌ در باب‌ باروک‌ مطرح‌ شده‌ است‌ (کتابی‌ که‌ نظریه‌ی‌ اصلی‌ آن‌ را بنیامین‌ بعدها نیز در مطالعاتی‌ که‌ روی‌ شعر بودلر انجام‌ داد کماکان‌ به‌ کار گرفت) حمله‌ به‌ هاله‌ در مقاله‌ ی‌ اثر هنری فقط‌ در قالب‌ تلاش‌ فاشیستی‌ به‌ زیباشناختی‌ کردن‌ سیاست‌ و رسانه‌ی‌ نماد و توهم‌ زیبا توجیه‌ شده‌ است. با اتکا به‌ همان‌ دیدگاه‌ اولیه‌ به‌ مقاله‌ی‌ 1936 می‌توان‌ خرده‌ گرفت‌ زیرا آثار تمثیلی‌ای‌ را که‌ از آرمان‌ زیبایی‌ چشم‌ می‌پوشند، و به‌ روشی‌ آشتی‌ ناپذیر و غیر - ایجابی حال‌ را به‌ عنوان‌ خرابه‌ و بحران‌ به‌ تصویر می‌شکند، نادیده‌ گرفته‌ است. این‌ آثار فضای‌ بازی‌ برای‌ بسیج‌ فاشیستی‌ نیستند بلکه‌ بافت‌هایی‌ هستند مساعد برای‌ دریافت‌ انتقادی‌ و فعال. درحقیقت، همان‌طور که‌ آدورنو مطرح‌ می‌کند (و بنیامین‌ خود اشاره‌ می‌کند)، رسانه‌های‌ جدید خود مستعد ارائه‌ی‌ نوعی‌ هاله‌ی‌ جعلی‌ و ساختگی‌اند که‌ صنعت‌ فرهنگ‌ سرمایه‌داری‌ به‌ عنوان‌ اقدامی‌ برای‌ فروش‌ به‌ آن‌ متوسل‌ شود، محیطی‌ که‌ می‌تواند به‌ همان‌ اندازه‌ برای‌ تبلیغ‌ ستارگان‌ سینما، کالا و رژیم‌های‌ فاشیستی‌ موثر باشد.

از آن‌ جایی‌ که‌ بنیامین‌ این‌ مخالفت‌ آخری‌ را که‌ به‌ تولید صنعتی‌ هاله‌ی‌ جعلی‌ و ساختگی‌ مربوط‌ می‌شود پیش‌ بینی‌ می‌کرد، بر ما معلوم‌ می‌شود که‌ چرا فقط‌ کارکردی‌ منفی‌ و ویرانگر برای‌ بهره‌برداری‌ سرمایه‌داری‌ از رسانه‌های‌ مکانیکی‌ جدید قائل‌ شد. هاله‌ی‌ جعلی‌ سنت‌های‌ تضعیف‌ شده‌ را احیا نمی‌کند. با این‌ وجود، نه‌ یک، بلکه‌ دو جایگزین‌ مثبت‌ از درون‌ این‌ نظریه‌ شکل‌ می‌گیرد. اولی‌ برمی‌گردد به‌ مفهومی‌ که‌ خود بنیامین‌ از تمثیل‌ به‌ دست‌ داده‌ است. تفسیر گران‌ متفاوت‌ بنیامین‌ (و هم‌چنین‌ تفسیر گران‌ تمثیل) بر دو ویژگی‌ اصلی‌ تمثیل‌های‌ مدرن‌ تاکید می‌کنند: کهنگی‌ ذاتی‌اشان‌ و تفسیرپذیری‌ اشان، یعنی‌ این‌ که‌ فقط‌ با تفسیر تکمیل‌ می‌شوند. اثری‌ که‌ در خود گسسته‌ است، به‌ طور ضمنی‌ تکمیل‌ شدن‌ و بازسازی‌ انتقادی‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ محتوای‌ صدق‌ آن‌ را حفظ‌ می‌کند حتی‌ وقتی‌ که‌ خود اثر مهجور و کهنه‌ می‌شود. مفهوم‌ تمثیل‌ - با وجود توجه‌ تاریخی‌ بنیامین‌ - زمینه‌ را برای‌ سه‌ نوع‌ تفسیر از مدرنیسم‌ مهیا می‌کند. نخست، و شاید شناخته‌ شده‌ترین‌ تفسیر، ادعای‌ لوکاچ‌ است‌ (که‌ عجیب‌ با یکی‌ از نکاتی‌ که‌ آدورنو در نقد اولیه‌ی‌ خود از بنیامین‌ مطرح‌ می‌کند قابل‌ قیاس‌ است) مبنی‌ بر این‌ که‌ تمثیل‌های‌ آوانگارد خرابه‌های‌ گسسته‌ی‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ را فتیشی‌ می‌کند و امکان‌ کل‌گرایی‌ فتیش‌ زدایی‌ کننده‌ را (در مفهوم‌ میانجی‌گری‌ موردنظر آدورنو) که‌ به‌ ورای‌ جهان‌ ما اشاره‌ دارد، سلب‌ می‌کند. دوم‌ بحث‌ هابرماس‌ است‌ (که‌ از شیوه‌ی‌ مقاله‌وار متاخر آدورنو متاثر است) مبنی‌ بر آن‌ که‌ مدرنیسم‌ شکاف‌ها و ترک‌های‌ جهانی‌ را که‌ بی‌رحمانه‌ به‌ بازنمودهای‌ خود تکه‌ پاره‌ شده‌ است، در بر می‌گیرد ... و جهانی‌ را که‌ در قالب‌ بحران‌ شکل‌ ساختاری‌ گرفته‌ است، با خلق‌ فاصله‌ای‌ تصنعی، عریان‌ می‌کند. سرانجام، بحث‌ ارنست‌ بلاش‌ مطرح‌ است‌ که‌ ارائه‌ جهان‌ به‌ شکل‌ خرابه‌ یا در قالب‌ قطعات‌ گسسته‌ هنر مدرن‌ را در قالب‌ زمینه‌ای‌ مساعد برای‌ حضور و مداخله‌ی‌ فعال‌ مخاطبان‌ تعریف‌ می‌کند. بهره‌برداری‌ آگاهانه‌ی‌ خود بنیامین‌ از نظریه‌ی‌ اولیه‌اش‌ در باب‌ تمثیل‌ در دوره‌ی‌ مارکسیستی‌اش‌ را (که‌ تقابل‌ بسیار شدیدی‌ دارد با مقالاتی‌ که‌ این‌جا شرحشان‌ رفت) باید در پرتو این‌ تفسیرهای‌ ناهمگن‌ از معنای‌ آثارش‌ مورد توجه‌ قرار داد.
از دید بنیامین‌ عناصر اجتماعی، بین‌ ذهنی‌ تجربه‌ی‌ تاریخی‌ بدون‌ برجا گذاشتن‌ رد از خود، ناپدید نمی‌شوند، حتی‌ در دوره‌ی‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ که‌ مشخصه‌ی‌ آن‌ متلاشی‌ شدن‌ سنتی‌ است‌ که‌ تجربه‌ی‌ غنی‌ و بنیادی‌ را حمایت‌ می‌کند. به‌ گونه‌ای‌ تناقض‌آمیز می‌توان‌ گفت‌ این‌ تجربه‌ی‌ شوک‌ یعنی‌ مشخصه‌ی‌ بارز تمدن‌ صنعتی‌ است‌ که‌ به‌ گونه‌ای‌ غیر ارادی‌ (و به‌ بیان‌ پروست‌ memoire involuntair یاد را برمی‌انگیزد. چه‌ چیز به‌ یاد آورده‌ می‌شود؟ آیین‌ها و جشن‌های‌ جمعی‌ و یک‌ رابطه‌ی‌ متفاوت‌ کیفی‌ با طبیعت‌ چه‌ کسی‌ به‌ یاد می‌آورد؟ بنیامین‌ به‌ نوعی‌ حافظه‌ی‌ جمعی‌ اعتقاد دارد که‌ سرکوب‌ شده‌ است‌ اما به‌ کلی‌ غیر قابل‌ دسترس‌ نیست. این‌ حافظه‌ی‌ جمعی‌ را افراد زمانی‌ به‌ یاد می‌آورند که‌ بین‌ نمادهای‌ آن‌ و رویدادهای‌ زندگی‌ روزمره‌ ما تناظری برقرار شود. چه‌ زمانی‌ چنین‌ تشابهی امکان‌ پذیر می‌شود؟ بنیامین‌ در این‌ بافت‌ به‌ بررسی‌ تار و پود (متن) مادی‌ زندگی‌ شهری‌ روزمره‌ می‌پردازند، و به‌ تناظرهای‌ عجیب‌ و غیرمعمول، به‌ مثابه‌ی‌ پیامدهای‌ ناخواسته‌ی‌ سخن، کار، سلانه‌ سلانه‌ گشتن‌(strolling) ، ادبیات‌ یا فعالیت‌ نظری‌ میدان‌ تجلی‌ می‌دهد. اما دست‌ کم‌ در دو مورد تناظرها، که‌ حال‌ انگاره‌های‌ دیالکتیکی نامیده‌ می‌شوند به‌ صورت‌ آگاهانه‌ دنبال‌ می‌شوند. بودلر شاعر، که‌ با نابودی‌ آن‌ مواد تجربی‌ که‌ پشتیبان‌ تاریخی‌ شعر بوده‌اند، مواجه‌ است‌ اصل‌ این‌ نابودی‌ را مطرح‌ می‌کند، تغییر شکل‌ ادراک‌ تحت‌ تاثیر شوک، و شکل‌گیری‌ یک‌ اصل‌ شعری‌ جدید. به‌ این‌ ترتیب، او توانست‌ از دل‌ این‌ نابودی‌ هاله‌ یک‌ منش‌ جدید هنری‌ را باب‌ کند. حاصل‌ کار هنری‌ تمثیلی‌ است‌ که‌ یک‌ بار دیگر ریخت‌ شناسی‌ وضعیت‌ جاری‌ را به‌ مثابه‌ی‌ مخروبه آشکار می‌کند، و در کنار خرابه‌های‌ بورژوازی‌ عناصر رویا، یاد و فانتزی‌ را در مجاورت‌ هم‌ قرار می‌دهد - عناصری‌ که‌ شوک‌ عامل‌ برانگیزنده‌ی‌ آن‌ها بوده‌ است‌ - و در همان‌ حال‌ ویژگی‌ متفاوت‌ و جمعی‌ تجربه‌ را پیش‌بینی‌ می‌کند. این‌ مجاورت‌ است‌ که‌ انگاره‌ی‌ دیالکتیکی نامیده‌ می‌شود، بدون‌ قطعیت‌ در حالت‌ سکون‌ می‌ماند (دیالکتیک‌ در سکون‌(Dialektik im Stillstand اما رویابین‌ را به‌ بیداری‌ دعوت‌ می‌کند دومین‌ روندی‌ که‌ آگاهانه‌ انگاره‌های‌ دیالکتیکی‌ زمان‌ حال‌ را دنبال‌ می‌کند، روش‌ خود بنیامین‌ است. ما معتقدیم‌ که‌ اصل‌ شکل‌ (فرم) از دید بنیامین‌ چنین‌ بوده‌ است: جمع‌ آوری‌ و باز تولید تناقض‌های‌ زمان‌ حال‌ در داخل‌ نشانه‌های‌ نقل‌ قول، و بدون‌ تلاش‌ برای‌ حل‌ این‌ تناقض‌ها. این‌ اصل‌ صوری‌ (فرمال) حد بیرونی‌ نگرش‌ زیبا شناختی‌ غیر اقتدار گرایانه‌ است‌ به‌ مخاطب‌ بالقوه، مخاطبی‌ که‌ حتی‌ آدورنو که‌ به‌ دنبال‌ دیالکتیکی‌ بسیار فعال‌تر بود، هیچ‌گاه‌ به‌ او دست‌ نیافت.

بسیار بحث‌ انگیز است‌ که‌ آیا منطق‌ درونی‌ نظریه‌ی‌ زیبایی‌ شناسی‌ بنیامین‌ با نظریه‌ی‌ غیراقتدارگرایانه‌ دیالکتیک‌ در سکون‌ متوقف‌ می‌شود. این‌ واقعیت‌ که‌ دومین‌ جایگزین‌ اصلی‌ در نظریه‌ی‌ زیبایی‌ شناسی‌ او به‌ طور ضمنی‌ دلالت‌ بر کشف‌ اصلی‌ مشابه‌ در تئاتر حماسی‌ برشت‌ دارد، که‌ مخاطب‌ سرانجام‌ هیچ‌گاه‌ به‌ طور کامل‌ با راه‌حل‌های‌ سیاسی‌ صریح‌ روبرو نمی‌شود، شک‌ قابل‌ فهم‌ دوستانش‌ آدورنو و شولم‌ را به‌ دنبال‌ داشته‌ است، تردیدی‌ که‌ اخیرا هابرماس‌ نیز آن‌ را تکرار کرده‌ است. در حرکت‌ به‌ سوی‌ برشت‌ است‌ که‌ تفاوت‌ مهم‌ بین‌ زیباشناسی‌ آدورنو و بنیامین‌ خود را نشان‌ می‌دهد. بنیامین‌ (بر خلاف‌ آدورنو) در تحلیل‌ اثر بر شرایط‌ تولید و دریافت‌ تاکید می‌کند. ویژگی‌های‌ صوری‌ خود اثر برای‌ بنیامین‌ از اهمیتی‌ کمتری‌ برخوردار بوده‌اند. تاکید بر امکانات‌ رهایی‌ بخش‌ آثار متعلق‌ به‌ گذشته‌ و آینده‌ در ارتباط‌ با منش‌های‌ جمعی‌ تولید و دریافت‌ برای‌ او اهمیت‌ بسیار زیاد داشت. او آماده‌ بود تا هاله‌ی‌ شخصیت‌ خلاق‌ را بپذیرد حتی‌ اگر آثار تولید شده‌ باز و انتقادی‌ بوده‌ باشند (مانند آثار بودلر، پروست‌ و خودش). در این‌ بافت‌ او از آن‌ دسته‌ از فن‌آوریهایی‌ که‌ نبوغ‌ فردی‌ را به‌ کلی‌ مهجور کردند استقبال‌ می‌کند، حتی‌ برتولد برشت‌ که‌ تلاش‌ کرد تا این‌ لحظه‌ی‌ افول‌ هاله‌ را (به‌ همراه‌ دیگر عناصر) تا حد اصل‌ صوری‌ (فرمال) هنر جمعی‌ و سیاسی‌ ارتقا دهد.
مقاله‌ی‌ مولف‌ به‌ مثابه‌ی‌ تولید کننده (1937) بهترین‌ و مختصرترین‌ دفاع‌ بنیامین‌ از برشت‌ است، اما این‌ مقاله‌ به‌ خاطر توجیه‌ ابزاری‌ شدن‌ هنر در اتحاد شوروی‌ نیز حائز اهمیت‌ است. تردید نیست‌ که‌ بنیامین‌ به‌ استقلال‌ هنری، نه‌ تحت‌ نام‌ اجرا(administration) بلکه‌ به‌ نام‌ یک‌ صورت‌ هنری‌ سیاسی‌ و به‌ لحاظ‌ فنی‌ نوآور، تجربی، باز و جمعی‌ حمله‌ می‌کند. تئاتر برشت‌ یک‌ آزمایشگاه‌ دراماتیک است‌ که‌ از همه‌ی‌ پیچیدگی‌های‌ فنی‌اش‌ استفاده‌ می‌کند تا خود آموزی‌ مخاطبان‌ را امکان‌ پذیر کند. نمایش‌ به‌ مثابه‌ی‌ زمینه‌ای‌ تجربی دو گفتگو (دیالوگ) را تقویت‌ می‌کند: یکی‌ بین‌ تولید کنندگان‌ نمایش‌ و روش‌های‌ پیشرفته‌ فنی‌ ارتباط‌ و دیگری‌ بین‌ بازیگر، نویسنده، کارکنان‌ فنی، و انسان‌های‌ فروکاسته‌ شده‌ی‌ امروز . این‌ دو دیالوگ‌ به‌ مخاطب‌ امکان‌ می‌دهند تا در تولید نمایش‌ به‌ دستیار نویسنده‌ و دستیار بازیگر بدل‌ شود. بنیامین‌ تصور می‌کرد که‌ فیلم‌های‌ شوروی‌ دهه‌ی‌ 1920 و روزنامه‌های‌ شوروی‌ پیش‌ نمونه‌های‌ رابطه‌ی‌ جدید فعال‌ بین‌ اثر و مخاطب‌ بوده‌اند. در دهه‌ی‌ 1930 این‌ وهم‌ فقط‌ می‌توانست‌ به‌ سیاست‌های‌ سرکوبگرانه‌ی‌ فرهنگی‌ در اتحاد شوروی‌ مشروعیت‌ بخشد، و بنیامین‌ ساده‌ لوحانه‌ برای‌ لحظه‌ای‌ حق‌ دولت‌ شوروی‌ برای‌ مداخله‌ در استقلال‌ هنر را تایید کرد. این‌ خلط‌ آزادی‌ جمعی‌ با اقتدار قبلا تنش‌ آزارنده‌ای‌ را در آن‌ دو عنصر نمایش‌های‌ برشت‌ که‌ بنیامین‌ می‌خواست‌ بی‌درنگ‌ وحدتشان‌ بخشد آشکار کرده‌ بود: تکنیک‌ انقلابی‌ و سیاست‌ انقلاب‌ موجود. این‌ آشفتگی‌ در واژگان‌ نیز دیده‌ می‌شود. ارجاع‌ برشت‌ و بنیامین‌ به‌ توده‌ها به‌ مثابه‌ی‌ زهدان بحث‌ زیباشناسی‌ جاری‌ حکایت‌ دارد از همان‌ ابزاری‌ شدگی‌ انقلابی‌ که‌ فرهنگ‌ هم‌ باید به‌ آن‌ تن‌ در دهد. همانند سازی‌ کامل‌ تولید صنعتی‌ (آن‌ گونه‌ که‌ ما امروز می‌شناسیم) با تولید هنری‌ در همان‌ جهت‌ گام‌ برمی‌دارد اگر شرح‌ مارکس‌ از تولید صنعتی‌ را در ذهن‌ داشته‌ باشیم.
حتی‌ اگر چرخش‌ او به‌ سوی‌ برشت‌ با نوعی‌ از خود گذشتگی‌ همراه‌ باشد، بنیامین‌ در چرخش‌ به‌ سوی‌ نویسنده‌ای‌ که‌ خود پیوند گسترده‌ای‌ با آوانگارد تمثیلی‌ داشت‌ به‌ طور کامل‌ با زیبایی‌شناسی‌ او ناسازگار نبود. تا آن‌ جا که‌ بنیامین‌ بر آثار باز و گسسته‌ی‌ آوانگارد به‌ مثابه‌ی‌ قلمرو نقد و کنش‌ تاکید می‌کرد، برشت‌ به‌ عنوان‌ موضوع‌ علاقه‌ی‌ وافر او چندان‌ نامحتمل‌ به‌ نظر نمی‌رسد. علاقه‌ی‌ بنیامین‌ به‌ برشت‌ قبل‌ از هر چیز ناشی‌ از علاقه‌ی‌ او به‌ اجتماع‌ بود که‌ متاسفانه‌ در قالب‌ چرخش‌ به‌ سوی‌ توده‌ها بیان‌ شده‌ است.مسئله‌ این‌ بود که‌ برشت‌ و بنیامین‌ در دهه‌ی‌ 1930 وجود یک‌ سوبژه‌ی‌ انقلابی‌ توده‌ای‌ را (اگر نگوییم‌ جامعه‌ دست‌ کم‌ یک‌ اجتماع‌ سیاسی) پذیرفته‌ بودند که‌ خودشناسی‌اش‌ در آثار جدید باز به‌ نوعی‌ امکان‌ پذیر به‌ نظر می‌رسید. مشکلات‌ تجربی‌ این‌ خودشناسی‌ سرانجام‌ (مانند همیشه) با یک‌ خط‌ سیاسی‌ اجرایی‌ پیش‌ ساخته‌ روبرو شد. بحث‌ مساله‌ی‌ اجتماع‌ تحت‌ عنوان‌ توده‌ها پیشاپیش‌ این‌ وضعیت را به‌ طور ضمنی‌ نشان‌ می‌دهد. باید به‌ این‌ نکته‌ اشاره‌ کنیم‌ که‌ بنیامین‌ در اواخر عمرش‌ مایل‌ به‌ پی‌گیری‌ یک‌ خط‌ نبود. تحت‌ تاثیر محاکمه‌های‌ مسکو و پیمان‌ هیتلر - استالین، او با قطعیت‌ سیاست‌ کمونیستی‌ را رد کرد در هر حال‌ اشتباه‌ است‌ اگر تصور کنیم‌ که‌ پذیرش‌ سیاست‌ کمونیستی‌ در اوایل‌ کار توسط‌ او یکی‌ از جایگزین‌های‌ (آلترناتیوهای) ممکن‌ برای‌ ذهنی‌ که‌ می‌کوشیده‌ است‌ رابطه‌ای‌ رضایت‌ بخش‌ بین‌ مارکسیسم‌ و هنر مدرن‌ برقرار کند نبوده‌ است. دقیقا در همین‌ زمینه‌ است‌ که‌ آدورنو در دهه‌ی‌ 1930 آثار دوستش‌ را در معرض‌ نقدی‌ کم‌ و بیش‌ ویرانگر قرار داد. پارادوکس‌ این‌ بحث‌ آن‌ است‌ که‌ آدورنو خود با وجود دانش‌ گسترده‌اش‌ از نظریه‌ی‌ مارکسی، آسیب‌ نادیده‌ و تاثیر نپذیرفته‌ ظاهر نمی‌شود.
اشتباه‌ است‌ اگر رمانتیسیسم‌ انقلابی‌ بنیامین‌ را برگرفته‌ از لوکاچ‌ دهه‌ی‌ 1920 بدانیم. اگر بنیامین‌ تاکیدی‌ را که‌ بر سوبژ کتیویته‌ی‌ توده‌ها دارد از لوکاچ‌ گرفته‌ باشد، آشکارا این‌ شرط‌ لوکاچی‌ را که‌ جاندار پنداری‌ آگاهی‌ تجربی‌ باید میانجی داشته‌ باشد حذف‌ کرده‌ است. حمله‌ی‌ آدورنو دقیقا از همین‌ دیدگاه‌ مارکسیستی‌ پیش‌ می‌رود. (از سوی‌ دیگر، نظریاتی‌ در باب‌ فلسفه‌ی‌ تاریخ که‌ بنیامین‌ در سال‌ 1940 نوشته‌ است‌ نه‌ تنها معرف‌ گسست‌ از برشت‌ است، بلکه‌ جدایی‌ از مارکسیسم‌ اولیه‌ی‌ آدورنو - هورکهایمر نیز تلقی‌ می‌شود. نویسندگان‌ دیالکتیک‌ روشنگری‌ همان‌ قدر پیرو بنیامین‌اند که‌ پیرو لوکاچ‌اند).
اجازه‌ بدهید انتقادات‌ آدورنو را به‌ ترتیبی‌ که‌ در نامه‌هایش‌ در سال‌های‌ 1935 تا 1938 ظاهر شدند فهرست‌ کنیم. (برخی‌ از این‌ انتقادات‌ در مقاله‌ی‌ ویژگی‌ فتیشی‌ موسیقی که‌ شرح‌ آن‌ خواهد رفت‌ آمده‌ است.) انتقادات‌ آدورنو را می‌توان‌ در پنج‌ گروه‌ طبقه‌بندی‌ کرد: 1 - آدورنو به‌ شدت‌ از دریافت‌ غیر دیالکتیکی بنیامین‌ از مارکسیسم‌ انتقاد داشت. او با خوانش‌ جبر گرای‌ اغلب‌ فن‌آورانه‌ ی‌ بنیامین‌ از رابطه‌ی‌ فرهنگ‌ و زیربنای‌ اقتصادی‌ و هم‌ چنین‌ این‌ فرض‌ که‌ فرهنگ‌ مستقیما رونوشت زیر بنای‌ اقتصادی‌ است‌ و آن‌ را جسمیت‌ می‌بخشد مخالفت‌ می‌کرد. هرچند، آدورنو از دیدگاهی‌ کاملا برعکس‌ بر این‌ باور بود که‌ مفهوم‌ انگاره‌ی‌ دیالکتیکی هیچ‌ رابطه‌ای‌ با کلیت‌ اجتماعی‌ موجود ندارد. او می‌پرسید چه‌ کسی‌ سوبژه‌ی‌ انگاره‌ی‌ دیالکتیکی است. این‌ موضع‌ (که‌ در دهه‌ی‌ 1940 کنار گذاشته‌ شد) که‌ گذر دیالکتیکی‌ به‌ ورای‌ جامعه‌ی‌ بورژوایی‌ را باید در کشمکش‌ طبقاتی‌ یافت‌ و نه‌ در افراد منفردی‌ که‌ رویایی‌ در سر دارند و هم‌ چنین‌ نه‌ در یک‌ خاطره‌ی‌ جمعی‌ کهنه‌ گرایانه در بحث‌ آدورنو به‌ طور ضمنی‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. 2 - آدورنو به‌ شدت‌ از آن‌ چه‌ رمانتیسیسم‌ آنارشیستی‌ بنیامین‌ و برشت‌ می‌نامید، یعنی‌ اعتماد کور به‌ قدرت‌ خود انگیخته‌ی‌ پرولتاریا در روند تاریخ انتقاد می‌کرد. آدورنو در این‌ زمینه‌ به‌ نقد لنین‌ از خود انگیختگی و گفته‌های‌ لوکاچ‌ در تاریخ‌ و آگاهی‌ طبقاتی‌ متوسل‌ شده‌ است. او از آگاهی‌ واقعی‌ کارگران‌ واقعی، که‌ قطعا هیچ‌ اولویتی‌ به‌ بورژوازی‌ ندارند به‌ جز منافعی‌ که‌ در انقلاب‌ دارند، و از این‌ که‌ بگذریم‌ همه‌ی‌ نشانه‌های‌ شخصیت‌ نوعی‌ بورژوازی‌ را دارا هستند سخن‌ گفته‌ است. 3 - آدورنو، با آغاز بحث‌ انتقادی‌ در باب‌ صنعت‌ فرهنگ ، حتی‌ نقش‌ پیشرونده‌ی‌ منفی‌ و ویرانگر فیلم، رادیو و غیره‌ را انکار می‌کند. هاله‌ی‌ تصنعی‌ فیلم‌ها، ستارگان‌ سینما و غیره، صرفا یک‌ افزوده‌ی‌ الحاقی‌ نیست، بلکه‌ کالایی‌ شدن‌ خود شکل‌ها (فرم‌ها) را نشان‌ می‌دهد، که‌ منش‌های‌ واکنش‌ از سوی‌ مخاطبان‌ را شکل‌ می‌دهد و فتیش‌ کالایی‌ را در ساختار روانی‌ آن‌ها تزریق‌ می‌کند، و آن‌ها را به‌ صرفا مصرف‌ کننده‌های‌ کالاهای‌ فرهنگی‌ فرو می‌کاهد. انفعال‌ و یا واکنش‌ کلا دستکاری‌ شده‌ و مهار شده‌ هدف‌ غایی‌ است، درست‌ مانند آن‌ چه‌ از آگهی‌های‌ تجارتی‌ انتظار می‌رود، و آدورنو معتقد است‌ که‌ معمولا این‌ هدف‌ تحقق‌ می‌یابد. نوشته‌ی‌ آدورنو تحت‌ عنوان‌ ویژگی‌ فتیشی‌ موسیقی همان‌طور که‌ گفتیم‌ تا حدی‌ پاسخی‌ بوده‌ است‌ به‌ نظریه‌ی‌ بنیامین‌ در باب‌ بازتولید مکانیکی، هر دو سوی‌ ابژکتیو (عینی) و سوبژکتیو (ذهنی) صنعت‌ فرهنگ‌ را می‌کاود و لازم‌ نیست‌ نظریه‌ی‌ آن‌ را تکرار کنیم. این‌ مقاله‌ بسط‌ بسیار برجسته‌ی‌ مفهوم‌ جاندارپنداری‌ لوکاچ‌ است‌ در راستای‌ مطالعه‌ی‌ فرهنگ، و بنابراین‌ بسیج‌ بحث‌های‌ تقریبا کلاسیک‌ مارکسیستی‌ است‌ بر علیه‌ بنیامین. البته‌ صنعت‌ فرهنگ‌ برای‌ آدورنو معرف‌ گرایشی‌ به‌ سوی‌ Aufhebung هنر است‌ - اما نوعی‌ الغای‌ کاذب‌ و دستکاری‌ شده‌ در فرهنگ‌ انبوه‌ mass culture) است. 4 - آدورنو استفاده‌ی‌ بنیامین‌ از مفهوم‌ افسون‌زدایی‌ یا سحرزدایی‌ وبر را در قلمروی‌ فرهنگ‌ پذیرفت، از آن‌ دفاع‌ کرد و سرانجام‌ بسط‌ داد. اما آدورنو با پیش‌بینی‌ بحث‌ متاخر خود از دیالکتیک‌ روشنگری، بسیار از نقدی‌ که‌ در افسون‌زدایی‌ راه‌ افراط‌ برود، که‌ مشتاقانه‌ به‌ براندازی‌ کاذب‌ هنر توسط‌ صنعت‌ فرهنگ‌ رضایت‌ دهد، می‌ترسید. در دیدگاه‌ خود آدورنو هنر مستقل‌ وقتی‌ در بحران‌ معاصر فرهنگ‌ بازتاب‌ می‌یابد و قطعات‌ گسسته‌ی‌ فرو کاسته‌ی‌ حال‌ را به‌ مثابه‌ی‌ اصل‌ صوری‌ (فرمال) خود می‌پذیرد، خود را از کل‌ ارتباط‌ تاریخی‌ با افسون‌ اقتدارگرا جدا می‌کند. از دید آدورنو آثار مستقل‌ آوانگارد هر دو شرط‌ مورد نظر بنیامین‌ را برآورده‌ می‌کنند: افسون‌ زدایی‌ (اما بدون‌ کاهش‌ خود خرد انتقادی) و تکنیک‌ پیشرفته. به‌ این‌ ترتیب‌ آن‌ها معرف‌ راه‌ سومی‌ هستند بین‌ صنعت‌ مدرن‌ فرهنگ‌ و سنت‌ غالب. باید توجه‌ داشته‌ باشیم‌ که‌ آدورنو دست‌ کم‌ در این‌ بافت‌ اعمال‌ مفهوم‌ افسون‌ زدایی‌ را بر ترکیب‌ (سنتز) فردی‌ نمی‌پذیرد. اما برای‌ یک‌ مارکسیست‌ پی‌گیر و با ثبات‌ دفاع‌ از آوانگارد پر رمز و راز و اسرار آمیز نوعی‌ عقب‌ نشینی‌ از مواضع‌ است. روشن‌ است‌ که‌ در این‌ بافت‌ آدورنو از مفهوم‌ تمثیل‌ بنیامین‌ علیه‌ نظریه‌ی‌ افول‌ هاله‌ استفاده‌ کرد. مفهوم‌ تمثیل‌ برخی‌ آثار مستقل‌ هنری‌ را از اتهام‌ پس‌ مانده‌ی‌ افسون‌ و سحر بودن‌ مبرا می‌کند. استفاده‌ از این‌ مفهوم‌ به‌ آدورنو امکان‌ داد، به‌ دنبال‌ بنیامین، برخی‌ آثار مدرنیستی‌ را به‌ مثابه‌ی‌ نقد وضع‌ جاری‌ تفسیر کند. اما تفسیر بنیامین‌ بر دریافت‌ جمعی‌ را رد کرد. 5 - آدورنو سرانجام‌ به‌ آن‌ ابزارهای‌ تکنیکی‌ حمله‌ می‌کند که‌ بنیامین، به‌ دنبال‌ برشت، نقش‌ اشان‌ را در بسیج‌ توده‌های‌ مخاطب‌ بسیار مهم‌ ارزیابی‌ می‌کرد، مگر آن‌ که‌ آن‌ ابزارها در یک‌ کلیت‌ زیبا شناختی‌ پیشرفته‌ی‌ منسجم‌ مانند آثار کافکا و شونبرگ‌ (Schonberg) سامان‌ یافته‌ باشند. بخصوص، رابطه‌ی‌ پریشان، گسسته، فروپاشیده‌ با اثار را آدورنو رد می‌کند، به‌ ویژه‌ در ویژگی‌ فتیش‌ در موسیقی و از تمرکز و کلیت‌ دفاع‌ می‌کند. رابطه‌ی‌ جالبی‌ است‌ بین‌ مخالفت‌ آدورنو با جاز و نقد او از بنیامین‌ و برشت: حضور برخی‌ عناصر پیشرفته‌ (شوک، مونتاژ، تولید جمعی، بازتولید فنی) به‌ کل اعتبار نمی‌دهد. مقاله‌ی‌ آدورنو علیه‌ برشت‌ ( در باب‌ تعهد ) این‌ بحث‌ را حتی‌ در مورد هنرمندی‌ که‌ به‌ منزله‌ی‌ هنرمندی‌ بزرگ‌ به‌ رسمیت‌ شناخته‌ شده‌ است‌ بسط‌ می‌دهد. در مورد برشت‌ پیوند تکنیک‌ پیشرفته‌ با محتوای‌ صریح‌ اجتماعی‌ (نتیجه: رئالیسم‌ سوسیالیستی) و خط‌ سیاسی‌ (نتیجه: دست‌ کاری‌(manipulation از دید آدورنو فاجعه‌آمیز بود. پیوند بین‌ جاز و برشت‌ توسل‌ بی‌واسطه‌ بود به‌ گروه‌هایی‌(collectives) که‌ از دید آدورنو، آگاهی‌ بلافصلشان‌ را فرهنگ‌ انبوه‌
به‌ شدت‌ از ریخت‌ انداخته‌ و ضایع‌ کرده‌ بود. آدورنو تلویحات‌ ضمنی‌ اقتدار گرایانه‌ی‌ مفهوم‌ توده‌ها را چنان‌ خوب‌ درک‌ می‌کرد که‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ نپذیرفت‌ از آن‌ چه‌ جمعی‌ یا اشتراکی‌ در دسترس‌ است، دست‌ کم‌ بلافاصله، سر نخی‌ به‌ دست‌ آورد.
البته‌ مخالفت‌های‌ انتقادی‌اش‌ به‌ کار برده‌ است‌ خلاصه‌ کرد: دیالکتیک‌ شما فاقد یک‌ چیز است: میانجی‌گری. اگرچه‌ آدورنو مشخصا پیوند بلاواسطه، مستقیم‌ و نیندیشیده‌ای‌ را مورد نظر دارد که‌ بنیامین‌ در تناظرها بین‌ زیربنا و روبنا برقرار می‌کند، این‌ بحث‌ به‌ لایه‌هایی‌ ژرفتر از این‌ ادعای‌ لوکاچی‌ (که‌ بعدها کمی‌ در آن‌ تجدیدنظر شد) راه‌ می‌یابد که‌ جبر ماتریالیستی‌ ویژگی‌های‌ فرهنگی‌ فقط‌ در صورتی‌ امکان‌ پذیر است‌ که‌ یک‌ فرآیند اجتماعی‌ کلی‌ در آن‌ نقش‌ میانجی‌ را بازی‌ کند. آدورنو بخصوص‌ معتقد بود که‌ بنیامین‌ و برشت‌ آگاهی‌ بلاواسطه‌ جمع‌ فرضا انقلابی‌اشان‌ را به‌ کل‌ جامعه‌ که‌ جسم‌ پنداری‌ را بازتولید می‌کند مرتبط‌ نمی‌کنند. حاصل‌ کار تناقض‌ نوعی‌ جبر گرایی‌ بود که‌ به‌ تاکید فزون‌ از حد بر ماهیت‌ پیش‌ رونده‌ی‌ فن‌ آوری‌ (از دید آدورنو بیانی‌ ایدئولوژیکی‌ به‌ معنی‌ فن‌آوری‌ سرمایه‌داری) و نوعی‌ اراده‌ گرایی‌(voluntarism) که‌ تاکید بسیار دارد بر توانایی‌های‌ بالقوه‌ی‌ کنونی‌ توده‌ها انجامید. در حالی‌ که‌ آدورنو بر خلاف‌ اینان‌ به‌ صرفا بازتولید پدیده‌ها در تقابل‌های‌ ایستایشان‌ بسنده‌ نکرد، و رو به‌ سوی‌ یک‌ دیدگاه‌ نظری‌ و هم‌ چنین‌ صورتی‌ از هنر نهاد که‌ میانجی‌ گری‌ می‌کند، که‌ نتایج‌ فرایند ابژکتیو خردورزی، جسم‌ پنداری‌ و افسون‌ زدایی‌ را در کلیت‌های‌ پویایی‌ که‌ واقعیت‌های‌ فتیشی‌ شده‌ را از قطعیت‌ می‌اندازد، تمامیت‌ می‌بخشد. او هم‌ چنین‌ در سمت‌ خواننده، شنونده‌ و یا شاید در دهه‌ی‌ 1930 مخاطبان‌ نظریه، نیز به‌ تحقق‌ تمرکز و تمامیت‌ امید داشت. اما وقتی‌ به‌ تدریج‌ امیدش‌ را به‌ آن‌ که‌ پاسخ‌ چنین‌ فراخوانی‌ را بگیرد از دست‌ داد، نظریه‌ی‌ خودش‌ به‌ نوعی‌ تناقض‌ آمیز شد.
در مکاتبات‌ اینان‌ در دهه‌ی‌ 1930 آدورنو و بنیامین‌ گرایش‌ مشهود داشتند به‌ آن‌ که‌ مواضع‌ خود را حالات‌ متفاوت‌ یک‌ پروژه‌ ی‌ واحد نشان‌ دهند. آدورنو به‌ درستی‌ بنیامین‌ را در نظریه‌ی‌ تمثیل‌ معلم‌ خود می‌خواند، و بنیامین‌ ویژگی‌ فتیشی‌ موسیقی را به‌ مثابه‌ی‌ شرح‌ ضروری‌ سمت‌ منفی فروپاشی‌ هاله‌ پذیرفت. آدورنو حتی‌ بسیاری‌ از جنبه‌های‌ چارچوب‌ نظری‌ را که‌ مورد انتقاد قرار می‌داد در کار نظری‌ خود لحاظ‌ کرد. حمله‌ به‌ هاله‌ی‌ اسرار آمیز و هاله‌ای‌ که‌ به‌ صورت‌ تصنعی‌ بازسازی‌ شده‌ است‌ و تایید شوک‌ و تنافر محصول‌ دفاع‌ او از هنر پساهاله‌ای (Post-auratic) شونبرگ‌ و کافکا است. در هر حال‌ در دهه‌ی‌ 1930 در زمینه‌ی‌ موضوعاتی‌ چون‌ دریافت‌ جمعی‌ یا گروهی، که‌ بنیامین‌ از امید به‌ آن‌ دفاع‌ می‌کرد، و ترکیب‌ تمامیت‌ بخش‌ و میانجی‌گری‌ که‌ آدورنو در دفاع‌ از آن‌ سرانجام‌ حتی‌ به‌ خصوصی‌ سازی‌ رضایت‌ داد، راه‌ها از هم‌ جدا شدند. بخصوص‌ جامعه‌شناسی‌ موسیقی‌ آدورنو که‌ از کارهای‌ متاخر اوست، به‌ گونه‌ای‌ نظام‌ یافته‌ نشانگر محدود شدن‌ روز افزون‌ دریافت‌ اصیل‌ اثار اصیل‌ به‌ خبرگانی‌ است‌ که‌ او به‌ خاطر جهل‌ تخصصی‌اشان‌ از آن‌ها نفرت‌ داشت. هرچند هدف‌ اصلی‌ هنر مستقل‌ احیای‌ قابلیت‌های‌ زیبا شناختی‌ است، هنر به‌ شکلی‌ تناقض‌آمیز می‌تواند در برابر واقعیتی‌ که‌ مخاطب‌ بالقوه‌ی‌ آن‌ را از بین‌ می‌برد فقط‌ با رازورزانه‌ کردن‌ خود مقاومت‌ کند. این‌ تناقض‌ هنر مدرن‌ است.
به‌ بیان‌ کانت‌ تناقض‌(antinomy) حالت‌ دوگانگی‌ بین‌ بحث‌های‌ نظری‌ است‌ که‌ به‌ یک‌ اندازه‌ قابل‌ دفاعند اما در تقابل‌ با هم‌ قرار دارند. این‌ مفهوم‌ تناقض‌ است‌ که‌ سرانجام‌ پروژه‌ی‌ بنیامین‌ و آدورنو را به‌ پروژه‌ی‌ واحدی‌ بدل‌ می‌کند. در هر دو مورد تناقض‌ فرهنگ‌ راه‌ فلسفه‌ی‌ نظام‌ یافته‌ را می‌بندد. برای‌ هر دوی‌ این‌ اندیشمندان‌ در پایان‌ فقط‌ صورت‌ مقاله‌ است‌ که‌ امکان‌ حفظ‌ دوگانگی‌ها را بدون‌ ایجاد هماهنگی‌ دروغین‌ ولی‌ کماکان‌ در یک‌ حوزه‌ی‌ مشترک، به‌ وجود می‌آورد. آیا موضع‌ نقد آشتی‌ ناپذیر را اتخاذ کنیم‌ حتی‌ اگر به‌ بهای‌ پذیرش‌ خصوصی‌ سازی‌ باشد، یا رابطه‌ی‌ بین‌ هنر و نظریه‌ و یک‌ توده‌ی‌ مخاطب‌ را حفظ‌ کنیم‌ حتی‌ اگر نقد کم‌ و بیش‌ از در سازش‌ در آید - این‌ جایگزین‌ (آلترناتیو) بدی‌ بود که‌ هیچ‌ یک‌ نتوانستند پاسخ‌ قانع‌ کننده‌ای‌ برای‌ آن‌ بیابند.
این‌ تضاد به‌ آثار هر دوی‌ این‌ اندیشمندان، آدورنو و بنیامین، راه‌ پیدا کرده‌ است،و آنها کماکان‌ دو قطب‌ این‌ تقابل‌ را بوجود می‌آورند. کار هر یک‌ تنها اصلاحیه‌ی‌ کار دیگری‌ است. آنها نیمه‌های‌ جدا شده‌ی‌ نوعی‌ آزادی‌ یکپارچه‌اند، هرچند با آن‌ سازگاری‌ و همسویی‌ ندارند.

انتخاب‌های‌ دیگر در نظریه‌ی‌ زیباشناسی‌
سوبژه‌ای‌ که‌ هنر به‌ آن‌ متوسل‌ می‌شود، در زمان‌ کنونی‌ به‌ لحاظ‌ اجتماعی‌ بی‌ نام‌ است. (مارکوزه)
افسون‌ زمانی‌ که‌ می‌کوشد مستقر شود، از میان‌ می‌رود.(آدورنو)
بخش‌ مهمی‌ از زیبایی‌شناسی‌ آدورنو، رانش‌ اتوپیایی‌ آن، در مکاتباتش‌ با بنیامین‌ تا حد زیادی‌ در پس‌ زمینه‌ باقی‌ ماند. این‌ نظر که‌ ریشه‌ در مفهوم‌ هنر با مثابه‌ی‌ منش‌ شناخت‌ دارد، وجه‌ مشترک‌ او و مارکوزه‌ است؛ به‌ این‌ ترتیب‌ هر دو به‌ مسائل‌ صوری (فرمال) در هنر توجه‌ ویژه‌ای‌ داشتند و این‌ امر باعث‌ شد مارکسیست‌های‌ ارتودکس‌ آنها را به‌ شدت‌ در مظان‌ اتهام‌ قرار دهند. نه‌ تنها ادورنو هیچ‌ ظرفیت‌ بالقوه‌ی‌ زیبا شناختی‌ برای‌ رئالیسم‌ سوسیالیستی‌ یا ادبیات‌ متعهد literature engage (که‌ وجود محتوایی‌ را قطع‌ نظر از میانجی‌ گری‌ صوری‌ اثر اجباری‌ می‌دانست) قائل‌ نبود، اما هم‌ چون‌ مار کوزه، برای‌ آن‌ چه‌ عامل‌ ذهنی‌ (سوبژکتیو ) خوانده‌ می‌شود، به‌ مثابه‌ی‌ اصل‌ نفی‌ (که‌ موجب‌ حملات‌ شدید لوکاچ‌ شد که‌ اغلب‌ ملاحظات‌ صوری‌ (فرمال) را با ذهنیت‌ گرایی‌ (سوبژکتیویسم) بد و هم‌ چنین‌ با انحطاط‌ بورژوایی‌ برابر می‌دانست) اهمیت‌ قائل‌ بود و گسست‌ بنیادی‌ از وضعیت‌ موجود، عدم‌ پیوستگی‌ با آن‌ چه‌ صرفا مقرر است‌ و جاری‌ را ستود تا منطق‌ هنر مدرن را ارائه‌ دهد.
البته، برای‌ نظریه‌ پردازان‌ انتقادی، نقش‌ نظریه‌ تا حد زیادی‌ بخشی‌ از محتوای‌ آن‌ را تشکیل‌ می‌داد، و دلایل‌ تاکید آن‌ها بر ابعاد ذهنی‌ (سوبژکتیو) و صوری‌ (فرمال) خود دلایلی‌ تاریخی‌ بوده‌اند. در جوامعی‌ که‌ به‌ کلی‌ به‌ واسطه‌ی‌ صنعت‌ فرهنگ (عبارتی‌ که‌ آدورنو درست‌ کرد) یکپارچگی‌ و تمامیت‌ یافته‌اند، جوامعی‌ که‌ در آنها مبادله‌ و خردورزی‌ فن‌آورانه‌ کل‌ شکل‌های‌ زندگی‌ و صحنه‌های‌ تجربه‌ را تشکیل‌ می‌دهند، جوامعی‌ که‌ جایگزین‌های‌ خردورزانه‌ بی‌ اغراق‌ بعید و تصور ناکردنی‌ است، جوامعی‌ که‌ عامل‌ سنتی‌ تحول، پرولتاریا، به‌ نظر می‌رسد این‌ نقش‌ را واگذار کرده‌ باشد، در چنین‌ جوامع‌ تک‌ بعدی ، مشکل‌ می‌شد کماکان‌ بر این‌ باور هگل‌ (و هم‌ چنین‌ لوکاچ‌ متاخر و برشت‌ متاخر) باقی‌ ماند که‌ حقیقت‌ همان‌ کلیت‌ است. آدورنو تسلیم‌ طلبانه‌ می‌گوید امروز، کلیت‌ تجربی‌ خلاف‌ حقیقت‌ است؛ پروژه‌ی‌ تاریخی‌ خرد جوهری
(substantive reason) را دیگر نمی‌توان‌ به‌ ابژکتیویته‌ی‌ نامطلوب هر عامل‌ مشهود یا وضعیت‌ جاری‌ (آن‌ گونه‌ که‌ هست) واگذار کرد بلکه‌ باید آن‌ را واگذاشت‌ به‌ هر آن‌ چه‌ محتوای‌ توان‌ بالقوه‌ی‌ آن‌ برای‌ تعالی‌ را تشکیل‌ می‌دهد. به‌ این‌ ترتیب‌ حتی‌ نفی‌ مبهم‌ و نامعین، مانند استنکاف‌ بزرگ‌(Great Refusal) مارکوزه، را می‌توان‌ نخست‌ مشروع‌ دانست‌ - برای‌ به‌ دست‌ آوردن‌ عرصه‌ای‌ که‌ در آن‌ جایگزین‌ها (آلترناتیوها) دوباره‌ ممکن‌ و باورکردنی‌ می‌شوند. آدورنو می‌گوید، در سلسله‌ مراتب‌ ادراکی‌(geistigen) که‌ بی‌وقفه‌ خواهان‌ مسئولیت‌ در چارچوب‌ خود است، بی‌مسئولیتی‌ خود به‌ تنهایی‌ قادراست‌ این‌ سلسله‌ مراتب‌ را به‌ نام‌ واقعی‌اش‌ بخواند .
نکته‌ی‌ اصلی‌ این‌ بحث‌ از درک‌ متاخر مکتب‌ فرانکفورت، بخصوص‌ آدورنو از شر غایی‌(the ultimate evil) گرفته‌ شده‌ است: تابع‌ بودگی‌:(heteronomy) واژه‌ای‌ تلطیف‌ شده‌تر و فراگیرتر برای‌ سلطه. امروز، بازدارنده‌های‌ بی‌ سرو صداتر و تدریجی‌تر آگاهی‌ جای‌ اشکال‌ قدیمی‌تر و بی‌ واسطه‌تر سرکوب‌ را (که‌ دست‌ کم‌ اجازه‌ی‌ تقابل‌ اندیشه‌ را می‌دادند) گرفته‌اند. خرد مبادله‌ای‌ (جسم‌ پنداری) و خرد اجرایی، صورت‌های‌ رایج‌ خرد در جهان‌ معاصر، شکل‌هایی‌ از خرد ابزاری‌اند که‌ هویت‌ مردم‌ و چیزها را به‌ کارکردهای‌ چیزهایی‌ دیگر فرو می‌کاهد. این‌ تحولات‌ تاریخی‌ به‌ هر رو بر کارکردها و اهداف‌ زیبا شناختی‌ نیز تاثیر می‌گذارند. اگر بتوان‌ از نقش‌ اجتماعی‌ آثار هنری‌ سخن‌ گفت، این‌ نقش‌ ریشه‌ در بی‌ نقشی‌ آن‌ها دارد. در شرایط‌ ابزاری‌ شدگی‌ کلی، بی‌فایده‌ خود به‌ تنهایی‌ نشانگر چیزی‌ است‌ که‌ شاید در مقطعی‌ فایده‌مند بشود، فایده‌ی‌ شادمانه: تماس‌ با چیزهایی‌ فراتر از برابر نهاد (آنتی‌ تز) فایده‌ و بی‌ فایدگی. آن‌ جا که‌ خرد استعداد تعالی‌ خود (self transcendence) را از دست‌ داده‌ است‌ و حتی‌ قابلیت‌ درک‌ این‌ ضایعه‌ را ندارد، جایگزین‌ها را باید از بیرون‌ (آن‌ چه‌ به‌ نظر بیرون‌ می‌رسد) دریافت. به‌ لحاظ‌ فلسفی، این‌ نتیجه‌ مستلزم‌ آن‌ است‌ که‌ آخرین‌ باقی‌ مانده‌های‌ ایده‌ آلیستی‌ در اندیشه‌ی‌ مارکس، از جمله‌ اعتقاد او به‌ منطق‌ درون‌نگر (immanent) فرماسیون‌های‌ اجتماعی‌ برای‌ رشد در جهتی‌ مشخص، کنار زده‌ شوند. زیباشناسی زمانی‌ به‌ معنی‌ تئوری‌ دریافت‌ بود و وقتی‌ این‌ واژه‌ مفهوم‌ جاری‌اش‌ را یافت‌ به‌ دریافت‌ بی‌علاقه به‌ علائق (شبه‌ ابژکتیوی) که‌ واقعیتی‌ مفروض‌ را ساختار می‌داد بدل‌ شد. آدورنو تاکید می‌کند، هر چیز زیبا (شناختی) چیزی‌ فردیت‌ یافته‌ است‌ و بنابراین‌ استثنایی‌ است‌ از اصل‌ خودش.
هرچند بهتر است‌ این‌ نکته‌ را در ذهن‌ داشته‌ باشیم‌ که‌ هم‌ آدورنو و هم‌ مارکوزه‌ پیوسته‌ با سوبژکتیویسم‌ (ذهنیت‌ گرایی) بد (نامطلوب ) یعنی‌ خاص‌ انتزاعی‌ شده، تقابل‌ بی‌واسطه‌ (بدون‌ میانجی ) با ابژکتیو یا عام‌ (که‌ به‌ یک‌ اندازه‌ وهم‌آلودند) مخالفت‌ می‌کردند. آدورنو در ذهن‌ (سوبژه) و عین‌ (ابژه ) این‌ طور صورت‌ بندی‌ می‌کند که‌ سوبژکتیویته‌ (ذهنیت) نمونه‌ی‌ نوعی‌ (epitome) میانجی‌گری‌ است : این‌ شکل‌ (فرم) متعالی‌ است‌ که‌ به‌ راستی‌ طی‌ آن‌ ابژکتیو (عینی) کلی‌ (general) خود را بر ما می‌نماید. به‌ این‌ ترتیب، ذهنیت‌ (سوبژکتیویته) با مفهوم‌ تکنیک‌ در هنر انطباق‌ می‌یابد؛ تکنیک‌ ذات‌ و جوهر میانجی‌گری‌ است. اصل‌ زیباشناختی‌ فردیت که‌ آدورنو پیوسته‌ به‌ آن‌ متوسل‌ می‌شد، یعنی‌ رهنمودی‌ برای‌ هنرمند در تدبیر شکل‌های‌ متفاوت‌ (آلترناتیو) ابژه‌ها، ابژه‌های‌ آزمایشی، و یا ضد واقعیت‌(counterrealities) از طریق‌ افکار متعالی‌ جایگزین، افکاری‌ که‌ احیاگر چیزهایی‌ هستند که‌ در گذشته‌ نادیدنی‌ بودند، نادیده‌ گرفته‌ می‌شدند و یا سرکوب‌ می‌شدند، اما در زمره‌ی‌ توانایی‌های‌ بالقوه‌ی‌ ملموس‌ شرایط‌ مفروض‌ تاریخی‌ قرار داشتند.
به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ که‌ یک‌ آگاهی‌ پیشرفته چیزی‌ نیست‌ که‌ هنرمند داشته‌ یا نداشته‌ باشد، یا چیزی‌ که‌ اساسا تاثیری‌ بر خلاقیت‌ او نگذارد؛ آگاهی‌ پیشرفته‌ عنصر یا شرط‌ اصلی‌ هنر اصیل‌ است‌ در شرایطی‌ که‌ محتوای‌ آگاهی‌ به‌ طور فزاینده‌ گرایش‌ به‌ اجرا شدن‌ دارد. آدورنو در نظریه‌ی‌ زیبایی‌شناسی‌ نتیجه‌ می‌گیرد مسایل‌ نظریه‌ی‌ دانش‌ بلافاصله‌ در زیبایی‌شناسی‌ نیز خود را نشان‌ می‌دهند؛ این‌ که‌ زیبایی‌شناسی‌ چطور می‌تواند ابژه‌های‌ خود را تفسیر کند به‌ چگونگی‌ شکل‌گیری‌ مفاهیم‌ ابژه‌ها در نظریه‌ی‌ دانش‌ بستگی‌ دارد ، به‌ همین‌ ترتیب‌ مارکوزه‌ اصل‌ را بر آن‌ قرار می‌دهد که‌ هنر بایدgemalte oder modellierte Erkenntniskritik بشود. در جریان‌ این‌ فرایند، هنرمند باید با مواد و معانی‌ داده‌ شده‌ کارکند، و به‌ این‌ ترتیب‌ اگر می‌خواهد از بازتولید صرف‌ ابژکتیویته‌ی‌ ناپسند خودداری‌ کند، باید آن‌ها رابه‌ طور کامل‌ بشناسد. همین‌ شرط‌ برای‌ مخاطب‌ هم‌ مصداق‌ دارد: اگر نمی‌دانی‌ چه‌ چیز را می‌بینی‌ یا می‌شنوی، از رابطه‌ی‌ بلافصل با اثرهنری‌ لذت‌ نمی‌بری؛ خیلی‌ ساده‌ قادر به‌ دریافت‌ آن‌ نیستی. آگاهی‌ لایه‌ای‌ از یک‌ سلسله‌ مراتب‌ نیست‌ که‌ بر دریافت‌ تحمیل‌ شده‌ باشد؛ بلکه‌ همه‌ی‌ لحظات‌ تجربه‌ی‌ زیبایی‌شناختی‌ دو سویه‌ هستند.

چنین‌ نیازی‌ به‌ کنترل‌ همه‌ی‌ عوامل‌ تعیین‌ کننده‌ و میانجی‌ مواد نشان‌ می‌دهد که‌ چرا آدورنو هنرمندان‌ بسیار آگاه‌ و دارای‌ رویکرد انتقادی، از جمله‌ کافکا، والری، مان، شونبرگ‌ و بودلر را برتر می‌دانست؛ هنرمندانی‌ که‌ صرفا معنای‌ ابژکتیو و تابع‌ (و نه‌ مستقل) را دست‌ نخورده‌ رها نکردند. زیرا اصل‌ جوهری‌ هنر، اصل‌ اتوپیایی، بر علیه‌ اصل‌ تعریف‌ که‌ گرایش‌ به‌ سلطه‌ی‌ بر طبیعت‌ دارد می‌آشوبد. تعریف‌ کردن‌ عملی‌ باز دارنده‌ و هستی‌ شناختی‌(ontologizing) است، که‌ با اهداف‌ متفاوت‌ همان‌ ویژگی‌processual هنر را پیش‌ می‌گیرد. لحظه‌ای‌ که‌ می‌خواهیم‌ چیزی‌ خاص‌ را بیان‌ کنیم، ناچاریم‌ از عبارات‌ جمعی‌ و کلی‌ استفاده‌ کنیم، و به‌ این‌ ترتیب‌ خاص‌ بودنش‌ را از آن‌ بگیریم. بنابراین‌ یک‌ موضع‌ صرفا متعالی‌ (فرارونده) هرگز نمی‌تواند فردیت‌ زیبایی‌شناختی‌ را نشان‌ دهد. فقط‌ عمل‌ نفی‌ ابژکتیو یا آن‌ چه‌ مقرر و موجود است، عمل‌ فرا رفتن‌ می‌تواند اصل‌ فردیت‌ را تحقق‌ بخشد. نه‌ تنها آدورنو علیه‌ فکر هنر جاودانه‌ (بی‌ زمان) وارد بحث‌ و مناظره‌ می‌شود (فکر آثار جاودانه‌ ریشه‌ در مقوله‌های‌ مالکیت‌ دارد ، بلکه‌ جستجو به‌ دنبال‌ و ترکیب‌ (سنتز) عناصر ناسازگار و ناهمانند را در فرایند برخورد و اصطکاک‌ با یکدیگر به‌ اصل‌ اساسی‌ هنر بدل‌ می‌کند. آدورنو می‌پذیرد که‌ این‌ خیال‌ و هوسی‌ نیست‌ که‌ گریبان‌ زیبایی‌شناس‌ را گرفته‌ باشد. زیرا، ماهیت‌processual هنر ناشی‌ از نیاز آن‌ (به‌ مثابه‌ی‌ چیزی‌ مصنوع، ساخته‌ی‌ انسان، با جایگاه‌ پیشین‌ (اپریوری) در ذهن) به‌ ناهمانند، ناهمگن‌ و آن‌ چه‌ هنوز شکل‌ نگرفته‌ است. آثار هنری‌ به‌ مقاومت‌ دیگران‌ بر علیه‌ آن‌ها نیاز دارند - این‌ مقاومت‌ آن‌ها را ترغیب‌ می‌کند که‌ زبان‌ صوری‌ (فرمال) خاص‌ خود را بپا دارند. این‌ دو سویگی‌ است‌ که‌ پویایی‌ هنر را موجب‌ می‌شود. بنابراین، هنر اصیل، مستقل‌ از نیت‌ هنرمند، پیوسته‌ با یک‌ واقعیت‌ مقرر مواجه‌ می‌شود، با آن‌ چه‌ خود نیست‌ اما به‌ خوبی‌ می‌تواند باشد، روبرو می‌شود. تناقضی‌ با فکر (ایده‌ی) اثر هنری‌ محافظه‌ کار تناقض‌ وجود دارد. آدورنو مصر است‌ و مارکوزه‌ نیز موافق‌ است: نوعی‌ توانایی‌ بالقوه‌ی‌ ویرانگر و شورشی‌ ماهیت‌ اصلی‌ هنر است. در قلمروی‌ مجزای‌ هنر، آنتگونیسم‌ بین‌ واقعیت‌ و محتمل‌ را می‌توان‌ برای‌ لحظه‌ای‌ و تا حدی‌ آشتی‌ داد؛ و اگرچه‌ این‌ وفاقی‌ خیالی‌ و وهمی‌ است، وهمی‌ است‌ که‌ در آن‌ واقعیت‌ دیگری‌ خود را نشان‌ می‌دهد. بنابراین‌ اثر هنری‌ گرچه‌ غیرواقعی‌ است، می‌تواند حقیقت‌ باشد، و برای‌ آن‌ واقعیت‌ بر مبنای‌ توان‌ بالقوه‌اش‌ حقیقت‌ است‌ و نه‌ به‌ موجب‌ خود آن‌ واقعیت. متضاد حقیقت‌ وهم‌ نیست، واقعیت‌ است‌ (آن‌ گونه‌ که‌ هست).
به‌ عبارتی‌ هنر پی‌گیری‌ حقیقت‌ با جهت‌گیری‌ به‌ سوی‌ آینده‌ است، همان‌ طور که‌ علم‌ جستجو با جهت‌گیری‌ به‌ سوی‌ گذشته‌ است‌ یعنی‌ به‌ سوی‌ آن‌ چه‌ از پیش‌ داده‌ شده‌ و مفروض‌ است‌ جهت‌گیری‌ دارد. شکل‌ آن‌ (هنر) و عبارات‌ آن‌ را باید آفرید. منظور آدورنو همین‌ است‌ وقتی‌ مصرانه‌ می‌گوید که‌ هنرمند دیالکتیک‌ سوبژه‌ / ابژه‌ (ذهن‌ / عین) را زنده‌ نگه‌ می‌دارد، دیالکتیکی‌ که‌ هنر را وامی‌ دارد تا زبان‌ صوری‌ (فرمال) خود را برپا دارد، و نه‌ آنکه‌ دیالکتیک‌ در یکی‌ از قطب‌ها فرو ریزد (برای‌ مثال‌ در لحن‌ یا رنگ‌ ناب و یا صرفا در اندیشه ). منطق‌ هگل‌ به‌ ما می‌آموزد که‌ جوهر(ذات) باید خود را در تجلی‌ بیرونی‌ نشان‌ دهد؛یعنی‌ آن‌ که‌ نمود یک‌ جوهر که‌ رابطه‌اش‌ را با تجلی‌ بیرونی‌ خود انکار می‌کند خود در درون‌ خود کذب‌ است. تردید نیست‌ که‌ معنی‌ صورت‌ (فرم) همیشه‌ در آن‌چه‌ آدورنو و هم‌چنین‌ مارکوزه‌ نوشته‌ است‌ روشن‌ و شفاف‌ نیست: سبک، لحن، ابزارهای‌ کاملاً تکنیکی، یا ترکیب‌بندی‌ به‌ مفهوم‌ عام‌ کلمه‌ همه‌ تحت‌ عنوان‌ کلی‌ صورت (فرم) مطرح‌ می‌شوند. به‌ علاوه‌ ارتباط‌ هایی‌ که‌ آدورنو بین‌ سطوح‌ صوری‌ (فرمال) و سبکی‌ با معنای‌ اجتماعی‌ برقرار می‌کند اغلب‌ بسیار فردی‌ و غیر متعارف‌ ولی‌ در همان‌ حال‌ دلالت‌ کننده‌اند. ماهیت‌ به‌ ظاهر بدیهی‌ برخی‌ از این‌ ارتباط‌ها باید در اصل‌ دلیلی‌ برای‌ تردید باشد، و خود به‌ موضوعی‌ برای‌ تحقیق‌ بدل‌ شود.برای‌ مثال، رنگ‌ پریدگی‌ و محوشدگی‌ نوری‌ است‌ که‌ بر نثر پخته‌ی‌ او (استیفتر) می‌تابد، گویی‌ نسبت‌ به‌ شادی‌ رنگ‌ها حساسیت‌ داشته‌ است. این‌ که‌ قیاس‌ها درست‌ است‌ یا نه‌ خود موضوع‌ بحث‌ است.با این‌ وجود در بیشتر موارد، شباهت‌های‌ تکان‌ دهنده‌ی‌ صوری‌ (فرمال) و حتی‌ واژگانی‌ بین‌ حوزه‌های‌ زیبا شناختی‌ و اجتماعی‌ دیده‌ می‌شود و نشان‌ می‌دهد که‌ چطور صورت‌ (فرم) (یعنی‌ میانجی‌ گری‌ ذهنی‌ (سوبژکتیو در عین‌ حال‌ کانون‌ محتوای‌ اجتماعی‌ نیز هست.
و از آن‌ جا که‌ فتیشی‌ شدن‌ هنر، زیر عنوان‌ نقد کلی‌ فتیشیسم‌ قرار می‌گیرد، دقیقا واقعیتی‌ است‌ که‌ هنر از نقش‌ بلافصل‌ و بی‌واسطه‌ی‌ اجتماعی‌ که‌ به‌ آن‌ امکان‌ می‌دهد به‌ میدانی‌ آزمایشی‌ برای‌ انتخاب‌های‌ دیگر (آلترناتیوهای) بدل‌ شود، مستثنی‌ است. تردیدی‌ نیست‌ که‌ جامعه‌ در برابر توان‌ بالقوه‌ی‌ ویرانگر هنر از خود محافظت‌ می‌کند. برای‌ این‌ منظور فضایی‌ خاص‌ برای‌ هنر به‌ وجود می‌آورد تا در هنر مستقل‌ و در همان‌ حال‌ به‌ لحاظ‌ اجتماعی‌ بی‌ربط‌ اعلام‌ شود. بنابراین‌ گرچه‌ جامعه‌ می‌تواند بی‌ آن‌ که‌ خطری‌ تهدیدش‌ کند، و حتی‌ کاملا منصفانه، هنر را ستایش‌ کند، این‌ فتیشی‌ کردن‌ نیز نقش‌ حفاظت‌ اجتماعی‌ از این‌ قلمروی‌ بسته‌ی‌ کیفی‌ را بازی‌ می‌کند. هنرمند نباید در این‌ فتیشی‌ شدن‌ شریک‌ شود، اما باید از آن‌ بهره‌مند شود. بنابراین‌ جوهر اجتماعی اثر هنری‌ همیشه‌ به‌ تاملی‌ دوگانه‌ نیاز دارد: تامل‌ درFursichesein هنر، و تامل‌ در رابطه‌ی‌ آن‌ با اجتماع. هنر باید ورای‌ الزام‌ اعمال‌ بلافصل‌ و بی‌واسطه‌ به‌ همان‌ واقعیتی‌ باشد که‌ خود از آن‌ فرا رفته‌ است. مارکوزه‌ کاملا با این‌ دیدگاه‌ موافق‌ بود وقتی‌ از نوعی‌ بیگانگی‌ ثانویه‌ی‌ (اختیاری ) نسبت‌ به‌ واقعیت‌ تثبیت‌ شده سخن‌ گفت. با توجه‌ به‌ عینیت‌ (ابژکتیویته) دومی‌ (واقعیت‌ تثبیت‌ شده) شکل‌ فرا رفته‌ و متعالی‌ آن‌ همیشه‌ ذهنی‌ (سوبژکتیو) است، و بنابراین‌ به‌ صورت‌ شکلی‌ از بیگانگی‌(alienation) ، بیگانگی‌ مولد باقی‌ خواهد ماند مگر آن‌ که‌ وحدت‌ ناممکن‌ نهایی‌ ذهن‌ (سوبژه) و عین‌ (ابژه ) تحقق‌ یابد.
مارکوزه‌ زمانی‌ از احتمال‌Aufhebung هنر از طریق‌ تحقق‌ عینی‌ آن‌ سخن‌ گفته‌ است. او در اروس‌ و تمدن، و در مقاله‌ای‌ به‌ سال‌ 1937 یعنی‌ پاسخ‌ مثبت‌ فرهنگ ، و هم‌چنین‌ در مقالاتی‌ در باب‌ آزادی‌ (1969)، دنیایی‌ دیگر را، یعنی‌ دنیای‌ هم‌ آهنگی، فقدان‌ بیگانگی، بازیگوشی، شادمانی‌ و آزادی‌ ذهن‌ و حواس‌ را که‌ خود زندگی‌ را زیبا (شناختی ) می‌کنند، به‌ تصویر کشیده‌ است. هرچند از زمان‌ مطلب‌ ضد انقلاب‌ و طغیان، مارکوزه‌ نیز مشق‌ دیالکتیکی‌ هنر را به‌ مثابه‌ی‌ تعالی‌ درون‌ نگر(immanent transcendence) خنجری‌ انتقادی‌ در بدن‌ سیاست، تایید کرده‌ است. در بهترین‌ حالت، ما می‌توانیم‌ جهانی‌ را به‌ تصویر بکشیم‌ که‌ بین‌ هنر و واقعیت‌ مشترک‌ است، اما دراین‌ جهان‌ مشترک، هنر حالت‌ فرارونده‌ و متعالی‌ خود را حفظ‌ خواهد کرد. هنر اصیل، یعنی‌ تعالی‌ کیفی‌ تجربه‌هایی‌ که‌ توسط‌ صنعت‌ فرهنگ‌ همگن‌ شده‌اند، با جنبش‌ یا قشر اجتماعی‌ بخصوصی‌ مرتبط‌ نیست. هنر پرولتاریایی‌ ذاتا پیشروتر از انواع‌ دیگرهنر نیست: اگر چنین‌ ویژگی‌ تعالی، مشخصه‌ی‌ همه‌ی‌ هنر باشد، نتیجه‌ آن‌ می‌شود که‌ اهداف‌ انقلابی‌ شاید در هنر بورژوایی‌ و در همه‌ی‌ اشکال‌ هنر راهی‌ برای‌ تجلی‌ بیابند.
مارکوزه، بسیار بیشتر از آدورنو مایل‌ بود مشخص‌ کند حساسیت‌ زیبایی‌شناختی‌ به‌ لحاظ‌ نگرش‌ها و روابط‌ اجتماعی‌ مستلزم‌ چیست. او بر آزادی‌ حس‌ها تاکید داشت‌ و گاهی‌ به‌ نظر می‌رسید برای‌ پیش‌بینی‌ عینی‌ صورت‌های‌ (فرم‌های) اتوپیایی‌ حتی‌ به‌ حوزه‌های‌ روزمره‌ نیز متوسل‌ شود؛ به‌ همین‌ قیاس‌ او به‌ نظر می‌رسد (فقط‌ برای‌ لحظه‌ای) چنین‌ پیش‌ بینی‌ای‌ را در تعدادی‌ از جنبش‌های‌ دهه‌ی‌ 1960 نیز ببیند. از طریق‌ مفهوم‌ صورت‌های‌ جایگزین‌ (فرم‌های‌ آلترناتیو) ابژه‌ها با ضد واقعیت‌ها، هنر می‌تواند منش‌های‌ تازه‌ای‌ رابطه‌ با ابژه‌ها را نیز بیازماید از جمله‌ نیازها، انگیزه‌ها و حساسیت‌های‌ متفاوت.
اگرچه‌ آدورنو نسبت‌ به‌ مارکوزه‌ به‌ وضوح‌ برای‌ آگاهی‌ و نظریه‌ به‌ مثابه‌ی‌ نقش‌های‌ زیبا شناختی‌ اهمیت‌ بیشتری‌ قائل‌ می‌شود، دیدگاه‌های‌ اینان‌ در مورد جایگاه‌ عقلانی‌ تخیل‌ همگرایی‌ کامل‌ دارد - از زمان‌ ارسطو وضع‌ تعادل‌ برقرار بوده‌ است. تخیل‌ آگاهانه‌ به‌ مثابه‌ی‌ پیش‌ بینی‌ مشتاقانه یا آفرینش‌ جایگزین‌های‌ دیگر (آلترناتیوها) عمل‌ کرده‌ است‌ و نه‌ در حکم‌ تنوع‌ یا اصلاحات، اما در چارچوب‌ ارزش‌ها و اهدافی‌ به‌ لحاظ‌ کیفی‌ جدید. به‌ این‌ مفهوم، هنر برای‌ نظریه‌ پردازان‌ انتقادی‌ نیروی‌ اجتماعی‌ تولید محسوب‌ می‌شد. به‌ این‌ ترتیب‌ از دید آدورنو اصل‌ صوری هنر فی‌ نفسه‌ نو است، مقوله‌ای‌ در خود و برای‌ خود. و از آن‌ جا که‌ بنیامین‌ هم‌ نو بودن‌ را کیفیتی‌ مستقل‌ از ارزش‌ کاربری می‌داند، جوهر ناب‌ و متمرکز آگاهی‌ کاذب‌ که‌ عامل‌ خستگی‌ناپذیر آن‌ مد است. آدورنو دقیقا موضع‌ متقابل‌ را اتخاذ کرد، و قبل‌ از هر محتوایی‌ به‌ ماهیت‌ متعالی‌ (فرارونده) آن‌ متکی‌ است: نو آگاهی‌ کاذب را با پیشگیری‌ از مصون‌ نگهداشتن‌ (و تکرار) هر نوع‌ تابع‌ بودگی‌ خاص‌ تحلیل‌ می‌برد. سوبژه‌ی‌ آن‌ (از دید بنیامین،(flaneur هنوز وجود ندارد، اما در کنش‌ زیباشناختی‌ مستقل‌ وجودش‌ پیش‌ بینی‌ می‌شود. تنفر مارکسی‌های‌ ارتودکس‌ از مدرنیسم‌ و به‌ همان‌ اندازه‌ از فرهنگ‌ بورژوایی‌ از همین‌ جاست: آنها به‌ درستی‌ مدرنیسم‌ را در حکم‌ بحران‌ (انحطاط) تجربه‌ می‌کنند و به‌ آن‌ حمله‌ می‌کنند زیرا آن‌ را مقوله‌ای‌ کیفی‌ می‌دانند، و نه‌ مقوله‌ای‌ زمانی. آدورنو مثل‌ رمبو که‌ بسیار به‌ ذکر - باید سراپا مدرن‌ بود -il faut etre absolument moderne علاقه‌ داشت، تاکید می‌کند که‌ مدرنیسم‌ هم‌ ضرورتی‌ اخلاقی‌ است‌ و هم‌ زیبایی‌شناختی، تا آن‌ جا که‌ هر واقعیت‌ مقرری‌ با امکانات‌ خودش‌ وفاق نمی‌یابد.

مقاله‌ حاضر ترجمه‌ مقاله‌ای‌ است‌ از کتاب:
The essential erantial Frankfurt school, by Andrew Aroto and Eik
.1978Newyork ، Geiohdradt

+ نوشته شده در شنبه 10 شهریور1386ساعت 11:2 بعد از ظهر توسط نعمت‌الله فاضلی

دیدگاه‌ها

ارسال نظر جدید

محتوای این فیلد خصوصی است و به صورت عمومی نشان داده نخواهد شد.

آمار سایت

  • شمارنده سایت:4,250,554
  • محتوای منتشر شده:822
  • بازدیدکنندگان:
    • امروز:42
    • هفته جاری:2613